Михаил эпштейн. природа, мир, тайник вселенной...

мир животных и самосознание человека

Образы животных в литературе - это своего рода зеркало гуманистического самосознания. Подобно тому, как самоопределение личности невозможно вне ее отношения к другой личности, так и самоопределение всего человеческого рода не может совершаться вне его отношения к животному царству.

Ведь границы культуры проводятся именно там, где человек, выделяя себя из природы, устанавливает сознательное отношение, прежде всего, к высшим ее представителям, соотносит себя с ближайшими соседями и сородичами в мироздании.

Знаменательно, что древнейшие проявления культурного творчества связаны с культовыми изображениями животных. Так, в палеолитических памятниках Франции и Испании более 80% всех изображений составляют животные, тогда как на долю человеческих фигур приходится около 4%. Культ животных - первая грань, которую человек проводит между собой и миром природы, признавая еще ее господство, но уже не отождествляясь с ней. И как бы впоследствии не снижалась роль животных в духовной культуре, анимализм всегда остается тем смыслообразующим фоном, на котором фокусируются преобладающие гуманистические тенденции. Животные - самая наглядная для человека форма инобытия духа, которую он может оценивать как сверхчеловеческую или недочеловеческую, но которая так или иначе определяет его место в иерархии мироздания.

Ничто в истории культуры не проходит бесследно, и самые ранние его стадии подчас яснее всего пророчествуют о позднейших. Поскольку и в эпоху первобытного тотемизма, и в древнейших высокоразвитых цивилизациях Египта и Индии культура устанавливалась в форме зооцентризма, почитания и обожествления животных, то естественно предположить, что и в последующие эпохи эта форма не исчезает из культуры, пребывает в ней как всегда готовая к актуализации возможность. Действительно, всякого рода критика гуманизма, поправки к его исторически устаревающим формам, осознание ограниченности антропоцентрической (1) модели мироздания - все это приводило к возрождению анималистических мотивов, усилению их общемировоззренческой значимости. Животные - больная совесть человечества, чувствительность которой заостряется по мере его растущего самоутверждения над природой. И если зооцентризм есть исторически изжитая, пройденная стадия культурообразования, то анимализму принадлежит возрастающая роль в создании предпосылок будущей, экологически сбалансированной культуры, преодолевшей пагубную односторонность антропоцентризма. Анимализм как творчески осмысленное и ответственное отношение человека к животным - один из важнейших резервов и импульсов развития современного гуманизма, все более выходящего из наивной своей стадии "человекопоклонства" к зрелому сотрудничеству и взаимодействию со всеми формами жизни на Земле.

Все эти общекультурные проблемы наглядно выражаются в поэтическом творчестве, которое самим своим образным строем устанавливает определенное соотношение между животным и человеческим. Как сблизить их, не подменяя одно другим? Выражением чистейшего антропоцентризма является басенно-аллегорической способ трактовки животных, достигший наивысшего развития в европейской поэзии XVII-XVIII веков. Отсюда же начинается и становление русского поэтического анимализма, путь которого в сжатом виде воспроизводит основные ступени, ведущие от общеевропейского просветительского анимализма и антропоцентризма к экологическому сознанию наших дней.

Классицистическая басня хорошо может иллюстрировать гегелевский тезис о "деградации животного элемента" в европейской культуре сравнительно с культурами восточных народов. "Ближайший шаг, на который мы должны указать, переходя к классическому искусству, состоит в том, чтобы лишить животных высокого достоинства и положения и сделать само это унижение содержанием религиозных представлений и художественных созданий" - это суждение Гегеля об античном искусстве еще с большим правом может быть отнесено к европейскому классицизму XVII-XVIII веков. Образом животного теперь "пользуются для обозначения всего плохого, дурного, незначительного, природного и недуховного, тогда как ранее он был выражением всего положительного и абсолютного" (2). В баснях образы животных лишены какой-либо природной самостоятельности, выступая как иносказание о жизни общества, как отвлеченно-назидательное воплощение отдельных сторон человеческой натуры. Кроме того, басенные животные не просто маскируют собой людей, но и выводят их на посмеяние, демонстрируя отступление от высоких социальных и моральных норм, от классицистического идеала человека. Эта двойственная - аллегорическая и сатирическая - природа басни делает ее своего рода художественным манифестом антропоцентрического миросозерцания, для которого животные - просто иллюстрация человеческих нравов, к тому же сниженная и разоблачительная.

Дидактическая поэзия, расцвет которой в России приходится на вторую половину XVII - начало XIX века (А.Сумароков, И.Хемницер, И.Дмитриев, И.Крылов и другие), совершенно подчинила своим целям и приемам изображение животного мира. В область лирической поэзии образы животных проникают с огромным трудом, отторгаясь самим существом тогдашнего лиризма, направленным на нечто высокое, сверхчеловеческое. Лишь в немногих произведениях: "Оде... на взятие Хотина 1739 года" М.Ломоносова, "Водопаде" и "На возвращение графа Зубова из Персии" Г.Державина - находим эпизодические образы животных, близкие к ветхозаветной традиции их изображения (см. в особенности Книгу Иова гл. 38-41), где доминирует восторг перед необузданной мощью и яростью божественных созданий (у Ломоносова - "... в клуб змея себя крутит, // Шипит, под камень жало кроет"; у Державина о волке - "огонь горит в его глазах, // И шерсть на нем щетиной зрится"; о коне - "крутую гриву, жарку морду // Подняв, храпит, ушми прядет"). Такая гиперболизация представляет собой первую попытку русской поэзии отделаться от аллегоризма, человекоподобия в изображении животных, но еще архаическими средствами, восходящими к библейской поэзии.

Особое положение животного мира на грани природного и духовного делает его лирическое освоение более трудным, чем любой другой части природы. Береза часто уподобляется девушке, облако - мысли, звезды - глазам, но применительно к животным такие "одухотворяющие" метафоры почти невозможны, потому что животные имеют собственную одухотворенность. В звездах, облаках, растениях, и тому подобных явлениях природы духовное представлено так зыбко, широко, неопределенно, что поэзия получает возможность безгранично разнообразного творчества многозначных образов, символов. Животное же обладает своим собственным видовым и даже индивидуальным характером, столь определенным, что применение к нему традиционных приемов иносказания, олицетворения тотчас превращают его в аллегорию, бедную поэтическим содержанием, годную в основном для поучения, назидания.

Поэзия движется между полюсами природного и человеческого, сопрягая их в своей образности и вдохновляясь "далекостью" сближаемых миров. Между тем животные не подлежат "оприродниванию", поскольку сами являются частью природы, и лишь в дидактическом плане поддаются "одухотворению", поскольку обладают собственной духовностью. Занимая место как раз между человеком и всей остальной природой, животные оказываются словно в "мертвой зоне" поэтической образности - ни "оприроднивающие", ни "олицетворяющие" метафоры в равной степени к ним не подходят, поскольку духовное и природное и природное непосредственно слиты в их бытии и чуждаются образного опосредования. Само существование животных есть поэзия, что, по-видимому, улавливалось первобытной синкретически-художественной интуицией, выбиравшей их как преимущественный предмет изображения. Но именно поэтому поэзия нового времени, привыкшая опосредовать природное и духовное, не знает, что ей делать с животными, где совпадение это дано непосредственно, внеобразно. Образу, который "оприроднивает" дух и одухотворяет природу, нечего делать с природой. Так можно заострить этот парадокс о животном как о наиболее трудном предмете лирической поэзии. Разрешение этого парадокса в отечественной поэзии нам и предстоит проследить как историю постоянных колебаний между "очеловечиванием" животных и "оприродниванием" человека, как художественную эволюцию от просветительского рационализма и антропоцентризма к экологическому сознанию наших дней.

Не удивительно, что за пределами дидактического жанра, в собственно лирической поэзии XIX века, мы находим поразительную бедность животных мотивов. Если обратить внимание только на заглавие, то произведения, посвященные животным, можно пересчитать буквально по пальцам: "Конь" Пушкина, Майкова и Языкова (у первых двух - переводы сербских песен), "Чудный конь" Бенедиктова, "Змей" Фета, "Волки" А.К.Толстого, "Молодые лошади (Вчерашняя сцена)" Некрасова. В основе всех этих стихотворений лежит мифологический или фольклорный образ животного (огненный змей у Фета, конь вдохновения у Бенедиктова и т.п.). Сказки и стихи для детей, восходящие преимущественно к архаическим стадиям изображения животных, мы исключаем из поля рассмотрения.

Тем не менее в лирике XIX века есть один анималистический образ, глубоко сродный ее поэтической сути и доживший до наших дней. Это - образ коня, выдвинутый в центр лирического творчества романтическим мироощущением, пришедшим на смену классицистической дидактике, и, как многие романтические нововведения, закрепившиеся в лирике в качестве устойчивой ее эмблемы.

В обследованном нами материале - лирических произведениях крупнейших русских поэтов XVIII-XX веков - образ коня имеет ключевое значение в 95 стихотворениях (кроме того, "лошадь" - 23, "кобылица" - 9, "табун" - 6), собаки - 37, змеи - 32, волка и кошки - по 28, коровы - 23 (кроме того, "стадо" - 17, "бык" - 5, "телка" - 5), оленя - 18, зайца - 14, овцы и лягушки - по 13, червя - 11, медведя и мыши - по 10, тигра - 7, верблюда и лося - по 6, слона, льва и белки - по 5, лисицы - 4. Это дает приблизительное количественное соответствие поэтическим "качествам" того или иного животного, - разумеется, с учетом того, что лирике свойственно порой отталкиваться от тех образов, аллегорическое значение которых уже слишком четко определилось в сказочных и басенных традициях (этим объясняется сравнительно редкое использование образов лисицы, льва, медведя). В системе анималистических образов русской поэзии конь, безусловно, занимает главенствующее место.

А.Н.Афанасьев так рисует значение коня в мифологии древних славян: "Как олицетворение порывистых ветров, бури и летучих облаков сказочные кони наделяются крыльями, что роднит их с мифическими птицами... огненный, огнедышащий... конь служит поэтическим образом то светозарного солнца, то блистающей молниями тучи... Вообще богатырские кони наших былин и сказочного эпоса с такою легкостью и быстротою скачут с горы на гору, через моря, озера и реки, отличаются такою величиною и силою, что нимало не скрывают своего мифического происхождения и сродства с обожествленными стихиями" (3). Однако значение коня в лирической поэзии определяется не только древностью мифологических традиций, в которых другие животные - корова, овца, змея, волк, медведь - играют не менее существенную роль. Главное - не те природные стихии, которые олицетворяет конь, а возможность господствовать над ними лирическому герою посредством коня. Антропоцентрическая установка здесь сказывается очень ясно: конь - воплощение стремительных, необузданных сил природы, но в их полной покорности человеку. Конь - сама стихия, несущая на себе человека, придающая ему царственное величие. Вот почему конь так необходим поэзии - это образное выявление сущности лирического героя, господствующего над миром.

По-видимому, не случайно совпадение, что именно поэты, широко вводившие в свое творчество образ коня (Пушкин и Лермонтов, Блок и Есенин), в наибольшей степени ощущаются как легендарные личности, сотворившие в стихах свой собственный образ. И напротив, поэты, у которых лирическое "я" носит не столько героический, сколько созерцательный, рефлектирующий, мечтательный характер (Е.Баратынский, Ф.Тютчев, А.Фет, О.Мандельштам, Н.Заболоцкий), чужды этой образности. "Конь" - выражение активного, страстного характера лирического героя, ищущего утверждения своей личности над миром, того раздолья, в котором мог бы воплотиться его внутренний порыв.

Если образ птицы, в соответствии с поэтической традицией, указывает на свободу воображения, чистый полет духа, то конь, несущий всадника на себе, воплощает человеческое всемогущество, покоряющее землю. Еще Державин в "Изображении Фелицы" советует художнику так изобразить государыню, "чтоб конь под ней главой крутился // И бурно брозды опенял...", - силой натянутой узды определяется крепость власти. Впоследствии Пушкин в "Медном Всаднике" использует сходный образ поднятого на дыбы коня для обрисовки "мощного властелина судьбы". Другая распространенная поэтическая ассоциация со стремительным, вихревым движением коня - любовный порыв. "Огневой", "пламенный", "кипучий" - эпитеты, с которыми в поэзии неразлучен конь, обычно прилагаются и к страсти ("Пленный" К.Батюшкова, "Казак" А.Пушкина, "Узник" М.Лермонтова, "Степь" В. Бенедиктова, "Дали слепы, дни безгневны...", "Мой любимый, мой князь, мой жених..." А.Блока).

Поскольку бег олицетворяет волю (в обеих смыслах этого слова): напор, идущий изнутри, и простор, раскинувшийся снаружи, - то не менее существенным, чем покорение мира конем, выступает мотив покорения самого коня. В этом проявляется стремление лирического героя приручить самое волю ("Погоди, тебя заставляю // Я смириться подо мной: // В мерный круг твой бег направлю // Укороченной уздой" - "Кобылица молодая..." А.Пушкина; ср. также "Конь" Н.Языкова, "Песнь о хладнокровье" П.Васильева).

***

Итак, в образе коня поэтизируется покорность природных начал человеку, но они уже приобретают романтическую окраску, не вводятся в рамки социального этикета и морального кодекса, как в аллегорической поэзии классицизма. "Животность" восстанавливается в правах - как стихийность, горячность, ярость, но лишь для того, чтобы еще ярче раскрыть превосходство лирического "я", торжество человеческого над миром.

Новый сдвиг в соотношении анималистических и гуманистических мотивов представлен образом того же животного, но уже в другой ипостаси - "лошади" (а не "коня"). Несмотря на торжество отображаемого явления, перед нами два совершенно различных по смыслу образа, каждый из которых имеет свою историю и функцию в русской поэзии. Их близость способствует более резкому выявлению контраста.

История "лошади" в русской поэзии начинается, по-видимому, с пушкинской "лошадки", той, что "плетется рысью как-нибудь"; она лишена основного свойства коня как животного "пиитического": легкости, скорости, стремительности. Но это лишь начало принципиального обновления анималистической темы, которое в полной мере было проведено Некрасовым. В его поэзии почти нет "коней" - ретивых, гордых и пылких, а одни только "лошади" - жалкие, униженные, забитые. Если Пушкин в основном поэтизирует духовный, аристократический союз, связующий всадника и его коня ("Руслан и Людмила", "Сраженный рыцарь", "Песнь о вещем Олеге"), то Некрасов впервые вводит в поэзию мотив сострадания к животному, зависящему от людей и принимающему на себя основную тяжесть их жизни. "Савраска увяз в половине сугроба..." - так начинается поэма "Мороз, Красный нос", открывая мир человеческой скорби образом лошади, везущей покойника и застрявшей в снегу. Можно сказать, что если прежде в поэзии господствовал мотив "человек на лошади", то Некрасов переосмысливает его как "лошадь под человеком" - приниженность животного оказывается обратной стороной "возвышения человека". И в этом принципиально новая черта некрасовского гуманизма:

Гуманизм, в зрелом своем проявлении, не ограничивается превознесением человека - он распространяется и на внечеловеческий мир, защищая его от жестокости "гуманоида". Лошадь в некрасовском изображении обнаруживает более человеческие черты, чем ее погонщик, который бьет животное поленом "по плачущим кротким глазам". Звериное - в человеке, человеческое - в животном: такая перестановка свидетельствует о том, что нравственно-душевные качества существа не связаны жестко с его биологической, видовой природой, но сугубо индивидуальны. Человеческое у Некрасова - прежде всего уязвленное, страдающее; значит, в животных, стоящих ниже любого социального дна, оно может быть выражено полнее и глубже, чем в человеке (вспомним также В.Маяковского: "Деточка, // все мы немножко лошади, // каждый из нас по-своему лошадь" - здесь "лошадь" означает человечность, загнанную вовнутрь, вытесненную обществом). Как ни парадоксально, но некрасовская лошадь - одно из самых сильных воплощений темы "маленького человека" в русской литературе, в чем-то более принципиальное, чем все другие, потому что "малость" здесь не ограничивается чисто социальной сферой, но распространяется в глубь природы, приобщая ее к развитию и самосознанию, человечности. Разумеется, такое открытие человеческого в животном прямо противоположно классицистическому "очеловечиванию животных", которое не только условно, но и "надменно": ставит их в низший, карикатурный разряд человеческого.

Итак, если Пушкин ввел в русскую поэзию образы домашних животных в их обыденности (лошадку, жучку, козла), то следующее открытие было сделано Некрасовым. Проза животной жизни настолько снижена у него, что на этих "низах" возникает принципиально новая поэзия, достигающая своих вершин и прозрений, - поэзия сострадания:

Жалость к "скотинушке" становится для Некрасова - впервые в русской поэзии - мерилом нравственного вкуса. Можно сказать, что отношением человека к животным измеряется его человечность - отношением не к себе подобным, но к природно низшим существам, в сострадании которым преодолевается не только индивидуальный, но и коллективный, родовой человеческий эгоизм. У Некрасова впервые намечен выход за узкие рамки межчеловеческой солидарности - к солидарности ко всем живущим и чувствующим.

От Некрасова берет начало традиция гуманистического анимализма, "гуманимализма" в русской поэзии, имеющая свои изобразительные каноны. Вместо глаз, мечущих искры, - "плачущие кроткие глаза", "за каплей каплища по морде катится" (В.Маяковский); вместо гордо закушенных удил - "мягкие, добрые губы", берущие ухо ребенка ("Мороз, Красный нос"; ср. у Б.Корнилова: "И во сне я рыженькую лошадь // В губы мягкие расцеловал"). Знаменательно, что особо нежное чувство к лошади свойственно поэтам весьма несентиментального, подчеркнуто жесткого склада, далеких от любования природой вообще: В.Маяковский - "Хорошее отношение к лошадям", Б.Корнилов - "Лошадь", Б.Слуцкий - "Лошади в океане". Дело в том, что лошадь - это самое трудовое, социально нагруженное животное, в образе которого общество критикует само себя - сострадает собственным жертвам.

В поэзии XIX века преобладают образы домашних и хозяйственных животных, прирученных человеком, разделяющих его быт и труд. После Пушкина, описавшего игру Жучки с крестьянским мальчиком, драку козла с дворовой собакой, полоскание трех уток в грязной луже, бытовой жанр становится преобладающим в анималистической поэзии. "Кот поет, глаза прищуря, // Мальчик дремлет на ковре" - у Фета; почти такой же кот "подымет морду вдруг и желтыми глазами: // По темной комнате, мурлыча, проведет..." - у Майкова ("Мечтания") (ср. также стихотворения Фета "Теплым ветром потянуло...", А.К.Толстого "Что за грустная обитель...", К.Случевского "Есть, есть гармония живая..."). Все живое помещено в рамки домашнего интерьера или хозяйственного двора: кот, уютно мурлычущий у ног хозяина, собака, лающая на окраине села, волы, жующие сено в хлеву, - таков мир предельной человеческой освоенности. На всем лежит печать хозяйского дозора, придающего мирную скучноватую однообразность животному бытию: оно отрегулировано, подчинено социальной "целесообразности", вызывающей порой протест у человека, но не у самого животного, привыкшего тянуть лямку будней.

В антитезе "домашнее - дикое" середина и конец XIX века решительно склоняются на сторону первого: поэтический вкус не терпит ничего разнузданного, чрезмерного. Характерно, что животное часто изображается спящим, неподвижным - в нем замирает энергия жизни: "В загородке улеглися // И жуют волы..." (А.Фет); "В ожиданье конь убогий, // Точно вкопанный, стоит... // Уши врозь, дугою ноги // И как будто стоя спит..." (А.Майков); "Не ворчи, мой кот-мурлыка, // В неподвижном полусне..." (А.Фет). Пожалуй, самый выразительный итог такому обытовлению анималистических мотивов подвел Случевский, констатировав в своей иронической манере страшное измельчание самого представления о природе:

***

На рубеже XIX-XX веков в поэзии, как и в других областях культуры, начинается активный пересмотр традиционных представлений о человеке и его месте в природе. "Кризис гуманизма", о котором писал Блок, углубляет значение анималистических мотивов и качественно обновляет их, акцентируя те первозданные начала, которые не вмещаются в рамки человеческой "целесообразности". Эмблемой нового положения вещей может служить не всадник, аристократически гарцующий на коне, и не погонщик, понукающий усталую лошадь, а седок, сброшенный наземь, - образ одной из блоковских статей: "...над ним повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта" (4).

Самая заметная черта нового анимализма - вытеснение образов домашних животных дикими, и притом экзотическими. В 1894 году в стихотворении В.Брюсова "Предчувствие" появляется в "палящем зное Явы" ящеры и удавы, а в 1895 году в стихотворении "Опять сон" - лев, гиппопотам, зебра. Любимые животные К.Бальмонта - "быстрый, сладострастный, // Как бы из стали, меткий леопард" и пантера - "как страшный сфинкс в пустыне голубой" ("Мои звери"). Не случайно, что в поэзии начала XX века широкое распространение получает само слово "зверь", ранее употреблявшееся редко и неприменимое к домашним животным. "Звериное" - это как бы наименее освоенное в животном, его принадлежность к "чистой", неподвластной, нецивилизованной природе. Пантера в изображении Бунина исполнена "царственного презрения" к человеку, ее "брезгливый взгляд... мерцает то угрозой, // То роковой и неотступной грезой" ("Пантера").То же привлекает в ней Бальмонта: "взор ее - волшебная свеча" ("Пантера"); это существо не от мира сего "в себя, в свой жаркий сон она глядится" (И.Бунин) или "глядит перед собой // В какую-то внежизненную сферу" (К.Бальмонт). В животных привлекает таинственность, непостижимость, отчужденность от человеческого мира; географическая экзотика тут служит раскрытию иноприродности самой звериной души. Живописность леопарда выходит за рамки правдоподобия: "он весь - как гений вымысла прекрасный"; дух его возвышается над всем человеческим. Тот же Бальмонт называет леопарда: "отец легенд, зверь-бог, колдун и бард". В поэзию проникают мотивы древнего зооцентризма, почитания и обожествления зверя; конечно, они носят в основном книжный характер, но функция их достаточно выразительна: обнаружить бессилие человека пред ликом страшных, непознанных сил природы.

На первый взгляд, это возвращение к дикой природе в начале ХХ века есть лишь запоздалое продолжение романтической революции, сделавшей пейзаж одним из основных элементов лирики: теперь в этот пейзаж, наряду со стихиями, ландшафтами, растениями, включаются и дикие животные. Но запоздание, конечно, не случайно: такова новая функция "дикости", которая в образах моря, скал, цветущих растений раскрывает свои объятия вольному человеку, а в образе таинственных хищников подстерегает его и пророчит гибель.

В стихотворениях Бунина "Сапсан" и Гумилева "Леопард" - одинаковая ситуация: убийство животного, дух которого, в соответствии с древними тотемическими верованиями, грозит лирическому герою страшным возмездием:

Мотив сражения человека со зверем может быть включен в систему романтического мировоззрения, что знакомо читателю по поэме Лермонтова "Мцыри", но здесь-то и выявляется специфика нового анимализма, который вернее было бы даже назвать "бестиализмом" (5) - настолько зверь в нем роковым образом противопоставлен человеку. У Лермонтова герой вступает в прямую рукопашную схватку с барсом, как равный с равным, и потому упоен своей победой - ему в этом чудится обещание природы принять человеческое дитя в свои объятия: "Я пламенел, визжал, как он, // Как будто сам я был рожден // В семействе барсов и волков // Под свежим пологом лесов". У поэтов начала XX века человек, убив зверя, не становится частью природы, а, напротив, отчуждается от нее. Воспользовавшись преимуществами цивилизации, силой оружия, он с ужасом ощущает, что природа не простит ему преступления, что над ним тяготеет проклятие и призрак зверя подстерегает на каждом шагу - "и он был ужасен, непонятен, таинственен" (И.Бунин), "вражья сила одолела и близка" (Н.Гумилев). Тут и не может быть прямой схватки со зверем - этой романтической апологии природного человека, но есть два отдельных, взаимно отчужденных акта: убийство и возмездие, с томительным ожиданием посередине, выражающим всю бездну человеческого неведения и обреченности. Сама судьба приобретает облик зверя - подчас и не существующего в природе, того "золотого, шестикрылого, молчащего", который зорко следит за укротителем зверей на арене цирка. Стихотворение Н.Гумилева "Укротитель зверей" - своего рода притча о человеческом роде, которому суждена смерть укротителя всей природы, "заученно-смелой походкой" идущего на арену цивилизации, к зверям, покорно ждущим за решеткой, пока один из них, "незримый для публики", не перегрызет ему колени.

Не только чуждое, неподвластное человеку проникает в поэтические образы животных, но и качественно обновленная, бестиализированная животность проникает в образ самого человека. Хищное отмечается в жестах и мимике, раскрывается в глубине характера. "Художник с гибким телом леопарда, // А в мудрости - лукавая змея" - портрет Леонардо да Винчи у Бальмонта. У Блока звериное выступает в отношениях влюбленных: "Подойди. Подползи. Я ударю - // И, как кошка, ощеришься ты..." ("Черная кровь"). Не случайно Вл.Соловьев свою пародию на творчество символистов строит как последовательное сгущение анималистических образов в характеристике лирического героя и его переживаний:

Здесь отмечена важная особенность поэзии начала ХХ столетия (в противоположность XIX) - не гуманизация образа животных, в которых человек осваивает и подчиняет себе окружающий мир, а "анимализация" образа человека, который все более обнаруживает в себе "наследье роковое" - темноту жизненных влечений, лежащих ниже области рассудка. "Мы - плененные звери, // Голосим, как умеем. // Глухо заперты двери, // Мы открыть их не смеем" - эти широко известные стихи Ф.Сологуба говорят о самоощущении человека, которому тесна собственная человечность, ставшая границей, "пленом" каких-то более подлинных и первичных сущностей.

Значительное место в поэзии этого периода занимает тема "метаморфозы", превращения человека в животное или пребывание человеческого духа в животной оболочке. Особенно много таких стихов у Ф.Сологуба - "Когда я был собакой" (цикл из пяти стихотворений), "Высока луна господня...", "Собака седого короля"; В.Маяковского - "Вот так я сделался собакой", "России", "Про это"; В.Каменского - "Заячья мистерия", "Под беременными львицами...". Данный мотив может принимать разное значение: радикальной критики "антропоморфизма" (6), человеческой надменности, родовой самоуверенности - и не менее радикальной критики общества, вытесняющего из себя человеческое, которому остается единственное прибежище в животном облике. Знаменательно, что большинство трансформаций связано с собакой - по традиции "низким", презираемым животным, символизирующим крайнюю отверженность человека от себе подобных. У Сологуба собака ощущает себя поэтом, чьи высокие настроения, томления по луне сталкиваются с пошлым, прозаическим состоянием человеческого общества. Но эти же стихи поддаются и другому прочтению - поэт в окружении "нормальных" людей ощущает себя собакой и переводит свои "внечеловеческие" переживания на язык животных страстей.

У Маяковского собака, страус, медведь тоже становятся масками лирического "я", за которыми стоит трагическая утрата человеческого лица. Но если у Сологуба подчеркнуто страдательное положение животного по отношению к людям, то у Маяковского - дерзкое, вызывающее, мстительное, хотя и вызванное обидой, отчаянием: "Cквозь первое горе // Бессмысленный, // ярый, // мозг поборов, // проскребывается зверь" ("Про это"). Животное у Маяковского - это своего рода трагическая гипербола человека, чувства которого переступают через принятые рамки самовыражения. В человеке "проскребывается зверь", потому что это продолжение и углубление человеческого, загнанного в подполье, претерпевающего регрессию под давлением общественной морали ("Чувствую - // не могу по-человечьи"). В поэзии возникают гротескные образы, где человеческие черты переплетаются со звериными: "Тронул губу, // А у меня из-под губы - // клык" ("Вот так я сделался собакой"). Все это свидетельствует о сложнейших процессах, подрывающих прежнее представление о гуманистически цельном, непротиворечивом облике человека: изнутри его напряженно растет и требует воплощения новая, не вмещенная традиционным обществом и моралью сущность, принимающая зооморфные черты. Порой трудно определить, используются ли образы животных для воплощения человеческих (наступательных) начал в обществе. По сути это двузначные гротески, в которых моральная уязвленность человека принимает форму животной агрессивности: коснувшись в самом себе болевого порога, человеческое превращается во что-то иное, грубое, дикое, зверское. Таков медведь в поэме "Про это": сердце героя все глубже "уходит в рогатину", поэтому ему необходимо "повыть, // извыться // и лечь в берлогу, // царапая логово в двадцать ногтей". Но откуда бы ни исходила инициатива: от общества, загнавшего человека как зверя, или от героя, в котором восстает звериное начало против общества, - очевидно, что речь идет о конфликте человека с самим собой, о его трагическом раздвоении, о таком унижении сверх меры, которое требует ответного самоутверждения - тоже сверх человеческой меры. Таков травимый охотниками волк, в образе которого Есенин олицетворяет судьбу своего лирического героя:

Однако этот социальный, исполненный трагической напряженности поворот в развитии анималистических мотивов далеко не единственный. Животное может выступать как знак не только подавления, оттеснения человеческого, но и расширения его возможностей. Способность ощущать животное в себе и свое в животном - признак зрелой человечности, осознавшей себя вместилищем и хранилищем всех существований. Глубоко звучит этот мотив у Бунина: человек не может не делить тоску и думы других существ, в этом всепроникающем знании, а не в самоуверенной ограниченности - признак его царственности. Так обращается бунинский герой к старой собаке, живущей своими далекими, рвущимися воспоминаниями: "Но я всегда делю с тобою думы: // Я человек: как бог, я обречен // Познать тоску всех стран и всех времен" ("Собака"; об этом же "Кобылица"). Образ человека получает новую емкость благодаря осознанной сопричастности множеству иных существований:

Таков путь сопереживания звериному, обогащения им изнутри: человек в самом себе прозревает смутные сны доисторических существований.

При этом важным для поэтического творчества становится признание не только психологического, но и биологического родства. "Я - ваш, я ваш родич, священные гады!" - на самом рубеже веков прозвучал тоскующий голос кровного братания со всем живым на Земле. Это строка И.Коневского - своего рода зачин к творчеству М.Зенкевича, лучшая книга которого "Дикая порфира" стала манифестом нового анималистического мировоззрения.

Основная тема Зенкевича - геологическое и биологическое наследство современного человека, неразрывная связь его с эволюцией жизни на земле. В стихах Зенкевича появляются развернутые, художественно значимые образы доисторических животных, о которых прежде знала только наука, но никак не поэзия: мамонты, махайродусы, ящеры. Это своего рода историческая экзотика, параллельная той географической, которую мы находим у Бальмонта, Брюсова, Гумилева. Но Зенкевич идет гораздо дальше, он создает целую поэтику, ничего общего не имеющую ни с аллегоризмом, ни с бытовым жанром, ни с символизмом начала века. "Пузыри", "жаберные дуги", "кровавые пары", "жирная слизь" - все эти густые, липкие, непросветленно-материальные начала обретают в поэзии свой язык, выражающий "невыразимое". "... Хрустя и хлюпая в кроваво-жирной гуще, // Сгрызали с ребрами хрящи и позвонки" - вот в двух строках образец этой поэтики. Ее предмет уже не отдельное животное, но животность как таковая, нерасчлененное природное месиво, которое ползет за "чудовищным последом" за "солнечным рассудком", настигая и покоряя его себе по праву "утробного родства". Природа раскрывается не извне, как предстоящая зрению, слуху, как осмысляемая рассудком, не как "пейзаж", но как свернутое изнутри самого человека, гудящее в его крови, сгущенное в его мозгу древнее наследство, делающее человека передаточным звеном из прошлого в будущее природы, хранилищем ее жизнепорождающей мудрости. Когда-то в таком "внедрении" человека в природу усматривалась прочная тенденция к "биологизаторству", но со временем все очевиднее выясняется положительный, экологический смысл сыновне-почтительного обращения человека к земле: "Не порывай со мной, как мать, кровавых уз, // Дай в танце бешеном твоей орбитной цепи // И крови красный гул, и мозга жирный груз // Сложить к подножию твоих великолепий!"

От стихотворения "Махайродусы", написанного М.Зенкевичем еще в 1911 году, протягивается прямая нить к итоговому для целой эпохи анимализма стихотворению Мандельштама "Ламарк", тема которого - нисхождение человека по лестнице биологической эволюции до низших тварей: "<...> На подвижной лестнице Ламарка // Я займу последнюю ступень". Отказ от аристократической позиции в царстве животных, стремление приобщиться к его "демократическим" низам, спуститься к "кольчецам" и "усоногим", упереться ногами в самое "гробовое дно" жизни, чтобы познать ее простейшую, незыблемую основу, - этот мотив переворачивания всех иерархий, начатый поэзией ХХ века, находит в "Ламарке" самое зримое воплощение.

Итак, общий смысл анимализма в поэзии начала века - осознание первенствующей и наставнической роли животных по отношению к человеку: у них как у пращуров, первых возлюбленных жизни, слитых с нею нутром, есть чему поучиться. "Темная звериная душа" открывает человеку забытую, требующую восстановления часть самого себя: "Стихии куй в калильном жаре, // Но духом, гордый царь, смирись, // И у последней слизкой твари // Прозренью темному учись!" (М.Зенкевич. "Человек").

Однако такой переворот в анималистической традиции, как и всякий переворот, поневоле несет на себе следы той ограниченностии, против которой был направлен.

Преклонение перед зверем начинает восприниматься как искусственная поза, сковывающая естественные проявления человека, - именно потому, что она идеализирует и фетишизирует "естество". К тому же "хищное" успело изрядно скомпрометировать себя войной 1914-1918 годов и всеми связанными с ней кровавыми историческими бойнями, в ходе которых "бестиализация" человека прошла нравственную и эстетическую проверку и - не выдержала ее.

Показательна в этом плане эволюция "звериного" в поэтических представлениях Мандельштама. В стихотворении 1909 года оно выступает как форма чистого, внесловесного, углубленного в себя бытия: "Ни о чем не нужно говорить, // Ничему не следует учить, // И печальна так и хороша // Темная звериная душа..." Семь лет спустя, в разгар мировой войны, пишется стихотворение "Зверинец", в котором образами зверей символизируются разнузданные военные страсти и их опасности для человечества: "В зверинце заперев зверей, // Мы успокоимся надолго...". Наконец, еще семь лет спустя в стихотворении "Век" звериное начало не просто заперто, но сломлено, вызывая не страх, а жалость. У века, выступившего в облике хищного прекрасного зверя, разбит позвоночник - "и с бессмысленной улыбкой // Вспять глядишь, жесток и слаб, // Словно зверь когда-то гибкий, // На следы своих же лап". Так примерно через равные промежутки времени (декабрь 1909 - январь 1916 - декабрь 1922) переосмысливается значение "звериного" в цивилизации: от апологии - к инвективе и, наконец, к эпитафии.

***

Принципиально иное - не высокомерное и не коленопреклоненное - отношение к животным мы находим у "новокрестьянских" поэтов. У них снова активизируется пушкинско-некрасовская традиция изображения домашних животных, в поэтическом "хозяйстве" преобладают коровы и лошади, собаки и кошки. Но совершенно новым является мотив братства человека и животных, включенных в круг общего бытия и сопереживающих радости и горести друг друга. Это даже не некрасовское гуманное сострадание к забитому животному как приниженному, социально угнетенному существу, а скорее сроднение равных, пребывающих внутри одного жизненного уклада, согревающихся теплом одного очага. "По жизни радуйтесь со мной, // Сестра буренка, друг гнедой // <...> // Со мною радость разделите, // Баран, что дарит прялке нити // <...> // Глашатай сумерек - Волчок // И рябка - тетушка-ворчунья, // С котягою..." (Н.Клюев). Характерны ласковые, родственные названия и клички: буренка, рябка, Волчок. Отношения человека и животных обнаруживают черты семейственного уклада. Есенин называет зверей "братьями меньшими" и обращается к ним "сестры-суки и братья-кобели" ("Кобыльи корабли"). Такое обращение естественно вытекает из ощущения природы как общей матери, но при этом оно более непринужденно, теплосердечно, чем попытки многих поэтов обращаться прямо к природе, воспринимая в ней некую абстракцию материнства, вне того конкретного, осязаемого братства, которое соединяет человека со множеством единичных существ.

У Есенина едва ли не впервые выражена потребность в непосредственном, душевно-телесном общении с животными. Его лирический герой щедр на ласку, открыт прямому соприкосновению, передающему ничем не заменимую теплоту родственных существований: "Хочешь, пес, я тебя поцелую // За пробуженный в сердце май? // Поцелую, прижмусь к тебе телом // И, как друга, введу тебя в дом..." С нежностью вспоминается время, когда мальчик делил с собакой краюху хлеба: "Кусали мы с тобой ее по разу, // Ни капельки друг другом не погребав" ("Сукин сын", "Исповедь хулигана"). Это отсутствие брезгливости в прикосновении к животному не менее поучительно, чем призыв учиться "у слизкой твари прозренью темному", и, пожалуй, более достоверно.

По сравнению с Клюевым есенинский анимализм достигает, пожалуй, большего разнообразия и глубины, поскольку не замкнут домашней идиллией, но вмещает и трагедию бездомности. Если лирический герой Клюева - "хозяин", чувствующий равномерный и радостный приток тепла от окружающей живности, то герой Есенина - бродяга, бросающийся из холода странствий к "каждой задрипанной лошади", готовый поступиться всеми условными атрибутами своего облика ради вхождения в круг животного братства. Цилиндр и галстук, заменившие посконную крестьянскую одежду, выступают как карнавальные символы развенчанного, "голого" короля: в цилиндр насыпается овес кобыле, а галстук вешается "кобелю на шею" ("Я обманывать себя не стану...").

Лучшие стихотворения Есенина о животных: "Корова", "Песнь о собаке", "Лисица" - трагичны, но при этом в них нет лирического наблюдателя, извне, по-человечески переживающего трагедию замученного существа (в отличие от Некрасова, наделяющего животных такими гуманно-сострадательными эпитетами, как "бедные", "сердечные", "горемыка", "несчастный"). Трагизм у Есенина передан через мировосприятие самих животных, которое впервые в русской анималистической поэзии выражается "несобственно-прямыми" формами высказывания - словно бы словами автора говорит сам персонаж: "По сугробам она бежала; // Поспевая за ним бежать... // И так долго, долго дрожала // Воды незамерзшей гладь". Это "долго, долго" - выхваченный из глубины собачьей души бессловесный голос, увиденная ее глазами прорубь, где только что утопили новорожденных ее щенков. "Колыхалася в глазах лесная топь. // <...> // Мокрый вечер липок был и ал" - переданное изнутри мироощущение раненой лисицы, для которой весь мир залит ее собственной кровью, трепещет ее дрожью. Животное, сохраняя объективные, натуральные черты, впервые становится безусловным и полноправным лирическим объектом. Причем трагедия животных у Есенина не сводится к переживанию собственной боли - их мир расширен и согрет состраданием к детенышам. Этим подчеркивается переход к самим животным той лирической точки зрения, которая раньше принадлежала исключительно герою-наблюдателю, по-человечески сострадавшему их бедам.

Наконец, у Есенина, одного из первых в русской поэзии, соединяются с образами животных утопические представления. Ведущее место при этом занимает корова, которая почти во всех мифологических традициях предстает символом избытка, благоденствия, райской жизни, где льются полным потоком источники изобилия. Сама сущность высших животных как "млекопитающих" нагляднее всего воплощена в корове, в ее набухшем вымени. Отсюда и представления Есенина о преображении природы, о явлении нового бога человечеству окрашены в тона "молочной утопии": рай - "в рощах непасенных неизбывные стада", облачная околица, куда Божья Матерь скликает телят. Сам бог приобретает облик животного: "вспух незримой коровой бог", "пою и взываю: // Господи отелись!" ("Иония", "Преображение"). Россия тоже представляется поэту в образе коровы - земли, текущей молочными реками: "О родина, счастливый // И неисходный час! // Нет лучше, нет красивей // Твоих коровьих глаз" ("Октоих"), "Телица-Русь" ("Преображение"). Одновременно Россия - это и "овца", обреченная на заклание ("Сельский часослов") - так в зооморфных (7) образах передано чувство родины, жертвенная доля которой сливается с мечтой об изобилии, а трагедия перерастает в утопию.

В "Ключах Марии", трактате о законах поэтического искусства в его родстве с мифологией, Есенин восхваляет древний пастушеский быт: "В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии..." (8). И собственное творчество Есенин как бы осеняет пастушеским посохом, для него поэт выступает прежде всего как пастырь животных: "По голубой долине, // Меж телок и коров, // Идет в златой ряднине // Твой Алексей Кольцов" (с пастушеским рожком); "<...> // И пас со мной Исайя // Моих златых коров"; "Я пастух, мои палаты - // Межи зыбистых полей...". Сами стихи при этом сравниваются с молоком, которым вознаграждает пасомое бытие своего пастыря: "И на песни мои прольется // Молоко твоих рыжих коров"; "<...> // Читать их может каждая корова, // Отдавая плату теплым молоком".

Такое пастушеское самосознание у Есенина не случайно - в его стихах животные, действительно, начинают играть роль универсального образного кода, через который преломляется весь окружающий мир. Анималистичен не только предмет изображения, но и сам способ видения. Небо сравнивается с выменем, звезды - то с сосцами, то с копытцами, заря - то с коровой, то с волчихой, месяц - с кудрявым ягненком, лошадиной мордой, золотой лягушкой, желтым медведем, рыжим жеребенком. Показательна сама возможность свободной замены разных членов этих образных рядов. Постоянен только сам животный образ, "анимаж", конкретное же его наполнение - функция переменная. Значение этого поэтического приема у Есенина еще вполне не выявлено - обычно его возводят к фольклорно-мифологическим влияниям, опосредованным через труды Афанасьева и Буслаева, хорошо известные поэту. Конечно, "древнейшим воззрением на грозовые тучи как на стада различных животных и звериные шкуры" (9) можно многое объяснить у Клюева и Есенина, но то, что эта глубинная фольклорная образность выплыла из далеких тысячелетий именно в начале ХХ столетия, указывает на ее принципиально новые эстетические и общефилософские задачи.

В есенинских сравнениях природа замыкается сама на себя, одна ее часть отражается в другой: небесное - в земном, неорганическое - в органическом. Этим разрушается стереотипная в поэзии XIX века привычка вводить в сравнение обязательно природное и человеческое - человек видел в природе только себя и природу только в себе. Тучи были мыслями или мечтами, в глазах синело небо или сверкали молнии. Редчайшее некрасовское исключение: "Облака дождливые, // Как дойные коровушки, // Идут по небесам" ("Кому на Руси жить хорошо") - ориентировано на фольклор с его выверенной точностью сравнения (облака - коровушки, дождливые - дойные) не образует самостоятельной эстетической системы. Для Есенина же существенна не столько конкретная мотивировка сравнений, сколько сам принцип заимствования их из той сферы, к которой они относятся: эстетическая новизна самоосваивающейся природы, обходящейся без вмешательства человеческого элемента. Поэтому месяц может быть "желтым медведем" или "желтым вороном", "рыжим жеребенком" или "ражим гусем" - важно, что природа находит подобия в самой себе, приобретает поэтическую самоценность уже не как предмет человеческого обожания и культа, но как замкнутая система взаимоотражений. М.Пришвин писал, что подлинное величие человека проявляется в умении видеть природу без себя, не навязывая ей, как обязательную эстетическую "нагрузку", своего присутствия. Есенинские стихи - один из первых опытов создания такой чистой эстетики природы, где человек с величайшим тактом устраняет себя из образа, - пустеет зеркало самовлюбленного антропоморфизма. Есенинская образность оригинальна не только резко выраженной двучленностью (на чем настаивал имажинизм), но принадлежностью обеих частей сравнения единому миру природы, изнутри раскрывающему свою многомерность.

Другая возможность претворения анимализма в образный строй поэзии намечена у В.Хлебникова. Животные выступают у него как обобщенные формы и формулы мироздания - язык первосущностей, на котором говорит не только природа, но и цивилизация. Знаменитый "Зверинец", этот богатейший в русской поэзии бестиарий, где перечислено 25 видов животных и птиц, одновременно является инвентарем разнообразных форм цивилизации: религиозных вероучений, типов правления, национальных характеров, исторических эпох, нравственных и психологических состояний.

Если в басенной поэтике животные выступают как иллюстрация человеческих обычаев и установлений, то Хлебников выворачивает этот аллегоризм наизнанку - вся цивилизация призвана объяснять мир, заключенный в зверинце. К животным, как не просто существам, но сущностям, подбираются разнообразные сравнения - и все-таки не могут их исчерпать: "в зверях погибают какие-то прекрасные возможности", цивилизация не сумела еще достойно воплотить свои глубинные первообразы, заложенные в этих ликах, точных и обобщенных, как числа. Из всех творений природы виды животных отличаются наибольшей внешней характерностью, чеканностью, узнаваемостью, это как бы самые рельефные, старательно ограненные стороны мира. И недаром знакомство детей с миром проходит первоначально через освоение этих форм, воплощенных, предметно и словесно, в игрушках и сказках. Хлебников развивает это мировидение; животные для него - не условные аллегории с раз навсегда определенным значением, а буквы и числа, составляя которые можно порождать все новые значения, столь же бесконечные, как возможности цивилизации. Параллель "звери-числа" (10) постоянна у Хлебникова, знаменуя предельную обобщенность, качественную абстрактность звериных форм - как числа они могут изображать любые конкретные явления, придавая им незаменимую точность. Вот почему в морже видна одновременно и усталая красавица, машущая веером, и голова Ницше с колючей щетиной усов и гладким лбом; орлам в разных частях "Зверинца" находится несколько уподоблений: это и время, внезапно застывшее в вечность, и жалующийся ребенок, и косматая девушка, и кумиры, падающие с храмов во время землетрясения.

Но даже внутри одного сравнения животное оказывается точкой пересечения многих миров, своего рода алгебраическим знаком, благодаря которому приводятся к равенству разные части Вселенной. Образ, который Ю.Олеша считал академией для писателей: "олень лишь испуг, цветущий широким камнем", - строится как соединение несоединимого. Что может быть более противоположного, чем "испуг" и "камень" или "камень" и "цветение"? Но через эти ряды психологических категорий, растительных и минеральных форм проходит, как некий знак уравнения, образ оленя. Животное - это неизвестное, "икс", вычислению которого служат самые разнообразные комбинации культурных и природных мотивов.

Читателям Маяковского памятно сравнение капитализма с животным: "Встучнел, как библейская корова или вол, // облизывается. // Язык - парламент". У Хлебникова, наоборот, как более простое берется парламент, которым поясняется образ буйвола: "Где челюсть у белой высокой черноглазой ламы и у плоскорогого низкого буйвола движется ровно и направо и налево, словно жизнь страны" (в одном из вариантов продолжено: "с народным представительством и ответственным перед ним правительством - желанный рай столь многих!"). Животное - самое загадочное в бытии, по отношению к чему все остальное является опытом разгадки; ведь в животном уже есть та внутренне самобытная, подвижно своевольная жизнь, которая отсутствует в остальной природе, но это жизнь еще не выговаривает себя, не воплощается в созданиях культуры, как у человека. Вот почему и природа, и культура - каждая по-своему - яснее, откровеннее, чем царство животных, и призваны с разных сторон объяснять как общую свою тайну. Животные потому не пишут и не считают, что сама суть буквы и числа, и закономерно, что хлебниковские произведения о них: "Зверинец", "Слоны бились бивнями так..." - строятся как азбуки, словари, числовники, сплошь состоящие состоящие из художественных дефиниций, сравнивающих и уравнивающих известное (все на свете) с неизвестным (животные, птицы). Точнее, это разрозненные обрывки некоего универсального каталога, границы которого выбираются достаточно произвольно ибо он не имеет ни начала ни конца.

Итак, в отличие от Есенина Хлебников пользуется образами животных как языком, на котором говорит о себе не только природа, но и цивилизация. Это предел того универсализма, к которому движется анималистическое начало в поэзии, перешагивая тематические рамки, утверждаясь уже как целостное, всеобъемлющее мировидение. Анималистические образы становятся для поэта - пифагорейца зверей - тем, чем являются числа для математика: способом наиточнейшего описания всех отношений действительности, но не количественных, а качественных, бытийных.

***

Однако сама по себе универсальность анималистических систем Хлебникова и Есенина обозначила тот предел, который поэзия в дальнейшем своем движении должна была переступить. В 20-х - начале 30-х годов в поэзии И.Сельвинского, Э.Багрицкого, П.Васильева на первый план в изображении животных выходят физическая непосредственность, стихийность их бытия.

Если в поэтике символизма и аскетизма, даже благословляющей первозданную хищность, заметно отстраненное любование ею, то в советской поэзии первых 10-15 лет звери даны как сгустки энергии, все расплавляющей вокруг себя, не признающей дистанций. У Бальмонта взор пантеры - "волшебная свеча", иначе у Сельвинского о тигре: "Глаза залиты кровавой мечтой". Главное в этот период - не поиск экзотической "животности" в других временах и странах, а ее пробуждение здесь и сейчас, опрокидывание всех "гуманизированных" представлений о жизни. В обыкновенных конях у П.Васильева - "ослепшая ярость", "звЕрья стать и звЕрья прыть", непокорная сила, встающая на дыбы, закусывающая удила, рвущая губы ("и харя с красными белками, // Цыганская, от злобы ржет"). В анималистических образах Бальмонта, Гумилева, Бунина, Брюсова преобладала упругая грация, сдержанное изящество, непознаваемая "чара", на не плоть, осязаемая и даже обоняемая. У васильевских коней - крутые клокочущие бока, с которых льется мыло, морды - "в пенных розах", они дышат, как баня, у них "шумные ноздри скачек", от кобыл идет "пьяный запах бабьих кож". Животные Сельвинского - косматы и дремучи, как чаща, в которой они живут, опухли от обилия силы, сала, лени: "Долбит желна. С лисой мурует лис. // Сугробый миха вороха вздымает, // И косолапит о поморью лысь, // От пухлой спячки лапы разминая" ("Весна"). Это обилие грузных материальных подробностей призвано закрепить животных в том всамделишном, "матером" бытии, которое раньше так или иначе опрозрачнивалось символами, аллегориями, метафорами, сравнениями. Главные состояния, в которых изображаются животные, - это бой и страсть, ликующий праздник гибели и рождения. "И в свадебной злости // Плывут самцы // На стадо беременных самок" (Э.Багрицкий); "Нынче корове из-под быка // Мычать и, вытягиваясь, млеть" (его же); "В рыжем лесу звериный рев: // Олень окликает коров..." (И.Сельвинский); "Кто выдумал хмельных лошажьих // Разгульных девок запрягать?" (П.Васильев) - кипение любовных страстей, весенняя пьяная истома становится едва ли не преобладающим анималистическим мотивом, знаменуя пробуждение самых бешеных, неистовых, яростных начал в природе, своего рода сочность и спелость материального мира.

Соответственно меняется и позиция человека в отношении животных - она уже не хозяйственно-покровительственная, и не товарищески-сострадательная, и не ученически-восторженная, а по-охотничьи задорная и победительная. Никогда еще так не прославлялась охота, как в поэзии этого времени, - "Охотник" и "На тяге" В.Каменского, "Трясина" и "Осень" Э.Багрицкого, "Охота на тигра" и "Охота на нерпу" И.Сельвинского, "Охотничья песнь" и "Охота с беркутами" П.Васильева. В охоте герой чувствует себя как бы приобщенным к звериной жизни, даже более ловким и сильным, чем зверь, перенявшим лучшие его качества, самым счастливым и властным из зверей. Общее во всех этих стихах - прославление жестокого состязания с подобными себе существами из мяса и крови, вольного и мужественного образа жизни, приключений, опасностей, предельного напряжения сил. Тональность может быть разной: от жизнерадостно беззаботной у Каменского ("Охота - радость нашей силы, // Смекалка, ловкость и борьба. // Охота - солнечные жилы // И взбудоражная пальба") - до жестоко-непреклонной у Багрицкого ("Время пришло стволам вороненым // Правду свою показать затонам. // Время настало в клыкастый камень // Грянуть свинцовыми кругляками"). Но при этом ничего не остается не только от бунинского или гумилевского ужаса перед убитым зверем, но и от того сострадания зверю, которое было свойственно поэтам предыдущего, лишь несколькими годами старшего поколения - Маяковскому, Есенину. Во многом похожий на них дерзкой натурой своего лирического героя, П.Васильев уже не мог бы повторить за Есениным: "И зверье как братьев наших меньших // Никогда не бил по голове". Напротив, ему принадлежит, пожалуй, самая откровенная в русской поэзии апология охотничьей травли: "Зверя надо сначала гнать, // Чтоб пал заморен, и потом // Начал седые снега лизать // Розовым языком" ("Охотничья песнь"). Тот неизвестный, страшный охотник, выстрел которого "звонистой дробью" рассыпается в сознании есенинской лисицы, лижущей рану, становится лирическим героем Васильева, буйным, безжалостным к себе и к другим. Образ "злого" животного, получивший распространение в поэзии 20-х годов, нашел себе соответствие в образе человека-преследователя, они выражают опьяняющее чувство бытия как травли и битвы и равно причастны ее торжествам и страданиям.

***

На рубеже 20-30-х годов формируется принципиально новая ситуация в анималистической поэзии, полнее всего выраженная Н.Заболоцким. Природа перестает восприниматься как могучая стихия, всегда правая в инстинктивных порывах против "идеалистического" разума. Напротив, в ней обнаруживаются черты скудости, беспорядка, недоделанности. На этой основе развивается "животная утопия" Заболоцкого, идеал которой - приобщение животных к жизни разума. Это прямо противоположно приобщению человека к жизни зверья, опоэтизированному у Багрицкого, Сельвинского, Васильева. В ином плане концепция Заболоцкого противостоит и утопическим образам "телячьего" рая у Есенина. Для Заболоцкого рай - это страна, где "звери // С большими лицами блаженных чудаков // Гуляют, учатся..." ("Венчание плодами"): не человек приобретает у них избыток пищи, а они насыщают благодаря человеку страсть к познанию.

В утопии Заболоцкого парадоксально перемещаются анималистические и гуманистические акценты прежней поэзии. С одной стороны, животные предельно очеловечиваются: "Там кони, химии друзья, // Хлебали щи из ста молекул... // Корова в формулах и лентах // Пекла пирог из элементов", - казалось бы, это чистый антропоцентризм и антропоморфизм. С другой стороны, сам человек присутствует у Заболоцкого ради того, чтобы помочь животным обрести разум, вернуть им долг, накопленный веками рабочего, орудийного их использования. Утверждается самоотречение человека ради очеловечивания животных: "Сто наблюдателей жизни животных // Согласились отдать свой мозг // И переложить его // В черепные коробки ослов, // Чтоб сияло // Животных разумное царство. // Вот добровольная // Расплата человечества // Со своими рабами! // Лучшая жертва, // Которую видели звезды!" ("Школа жуков"). Вот эта взаимная устремленность: человека вниз, а животных вверх по лестнице органической эволюции - и есть оригинальнейшее у Заболоцкого. Его любимые герои - люди, посвятившие себя "низшей" жизни, вникающие в "тревожный сон коров и беглый разум птиц", такие, как Солдат, Бомбеев, Лодейников; и животные, рвущиеся к высшему разуму, такие, как "безумный волк", вывернувший себе шею, чтобы глядеть не на землю, а в небо.

Элементы такой концепции стали складываться еще лет за десять до "Столбцов", "Торжества земледелия" и других поэм Заболоцкого 1929-1931-го годов. Уже у Клюева в "Земле и железе" (1916) мы находим выражения "конская дума", "овечья молва", "скотья вечеря", столь близкие по духу "коровьему вечу" Заболоцкого. Прямо повлияли на него и хлебниковские строчки из "Ладомира" (1920): "я вижу конские свободы и равноправие коров". Но только у Заболоцкого между животным существом и его человеческим свойством - "конем" и "думой", "коровой" и "равноправьем" - лежит не просто метафорическое отождествление и даже не утопическая надежда, но поэтически осознанный процесс труда, страдания, преоборения. "Дума" и "равноправье" не есть готовые свойства животных, а небывалой силы устремление, в основе которого - тоска безмыслия и безправия. Животные у Заболоцкого лишены той упругости, ловкости, которая делала бы их естественной и самодостаточной частью природы. Главное в них - медлительность, неповоротливость, неуклюжесть; они словно бы разучились непосредственному пребыванию в природе, но и не приобрели еще свободы мышления. У коровы "каменистый лоб", "косноязычные глаза с трудом вращаются по кругу" - так "безжалостно" можно написать о животном, только провидя в нем какие-то высшие возможности, которые не "погибают", как сказано в "Зверинце" Хлебникова, а сполна воплощаются грядущей цивилизацией.

В этом и некоторая ограниченность анималистической концепции Заболоцкого, предполагающей для животных один, хотя и далекий, но уже пройденный человеком путь. Возможности, которые столь наглядно могут осуществиться в овладении химией и кулинарным искусством, утрачивают таинственную многозначность, из которой могли бы произойти и неведомые человеку цивилизации. Поэтому Заболоцкий поэтически сильнее там, где он не будущее видит из настоящего, а настоящее из будущего, где он пишет о вековой печали, пожирающей мощных животных. Телесная пышность тягостна быку, познавшему тягу к духовному преображению, - он "чуть живой" от своей плотски обильной жизни ("Бык седые слезы точит, // Ходит пышный, чуть живой"). Впервые в русской поэзии тема страдания животных, начатая Некрасовым, получает столь монументальное натурфилософское решение: страдают не отдельные, замученные человеком животные, а все животные, замученные своей собственной природой: "У животных нет названья. // Кто им зваться повелел? // Равномерное страданье - // Их невидимый удел" ("Прогулка").

Выход из этого страдания - очеловечивание, одухотворение. Значимость поэзии Заболоцкого еще и в том, что она как бы претворяет в собственное содержание основной формальный прием всей прежней поэзии о животных - олицетворение, трактуя его не метафорически, а буквально, как перспективу развития самой природы. Все животные не условно, а воистину приобретают лица, и процесс реализации этой метафоры связывает Заболоцкого с историческим прошлым поэзии, и с чаемым будущем всей природы, глядящей на человека "волшебным лицом коня", "лиственными лицами" растений.

Гуманизированное животное Заболоцкого - переходное звено от биологизации животных в 20-е годы к социализации их в поэзии 30-50-х годов. Именно на стыке этих двух концепций, в энергии их противоречия и родилась парадоксальная система "преодоление природы ради торжества природы". У Заболоцкого мы застаем момент равновесия между критикой необразумленного хаоса природы и утопией ее просветленного состояния. Но это равновесие, придающее анимализму Заболоцкого диалектическую глубину, было сдвинуто в последующем движении поэзии в сторону безусловного приоритета рациональных и социальных начал.

Анималистические мотивы не занимают значительного места в поэзии 30-50-х годов и целиком включены в систему социально-трудовых мотивов. Животное - прежде всего помощник человеку в его деятельности, носитель определенных общественных функций и качеств. Высоко ставится верность животного человеку - это основа основ новой "анималистической" этики. Поэтому наиболее распространен в этот период образ собаки, в котором поэтизируется не щемящая и жалостная отверженность (как у поэтов начала ХХ века), а, напротив, социальная полезность и преданность: "Ты мне дорог почти до слез, // Я таких, как ты, обожаю, // Верный, храбрый дворовый пес, // Ты, собака сторожевая" (Я.Смеляков. "Собака"). П.Антокольский объясняет предпочтение, которое и отдает псу среди животных, тем, что "верностью в дружбе всегда и везде // Он всех зверей совершенней" ("Баллада про верного пса"). У Н.Тихонова есть поразительное признание, обращенное к женщине: "Ты мне нравишся больше собаки, // Но собаку я больше люблю". И здесь тот же мотив - безусловная, абсолютная преданность животного человеку, который может положиться на него, как на самого себя. Из поэзии почти исчезают характеристики животного, которые отличали бы его от человека.

Никогда еще раньше в анималистической поэзии не занимала такого места профессиональная деятельность животных. Олени, лошади и верблюды, самоотверженно разделяющие труд человека на севере, в средней полосе и на юге; собаки, охраняющие границы, помогающие в борьбе с басмачами и контрабандистами; собаки-саперы, обезвреживающие мины ценой собственной жизни; собаки-охотники, неудержимые в преследовании добычи; даже собаки-циркачи, отважно выделывающие опасные трюки, - вот герои анималистической поэзии этих лет. Многие стихи строятся как выражение благодарности животным, чей труд и доблесть делают их полезнейшими членами общества и вызывают тем большее восхищение, что абсолютно бескорыстны в своих нравственных предпосылках. Это не устремление к какому-то высшему разуму и свободе, а готовность внутри существующих, тесных границ своего биологического вида приносить пользу человеческому разуму, который так истанется недосягаемым и непостижимым. "Вам всем, собаки - сторожа границ, // Вам, лошади, что быстролетней птиц, // Олени тундр, глотатели снегов, // Верблюды закаспийских берегов - // Я не смеюсь и говорю не зря, // "Спасибо" вам от сердца говоря... // Хочу, чтоб вас, зверей моей земли, // За вашу помощь люди берегли..." (Н.Тихонов. "Переулок кота-рыболова"; ср. у С.Маркова в "Письме псу").

Однако такой анимализм, подчеркивая социальные качества и профессиональные функции животных, полностью игнорирует все то, что отличает их от человека. Из поэзии почти исчезают образы, в которых выделялось бы собственно анималистическое, не сводимое ни к чему другому начало. Все, что говорится о животных, можно было бы сказать о человеке, причем такая "заменяемость" выступает как высший способ аттестации животного. "Вам о псе расскажет пограничник, // как о человеке говорят" - эти строки Б.Корнилова ("Собака") - своего рода ключ к анималистической поэтике тех лет, заимствующей самые прочувствованные свои эпитеты из лексики морально-публицистической. Даже такой незаурядный поэт, как Н.Тихонов, перечисляя качества животных, за которые он их особенно ценит: "За дней труды, за скромность, простоту, // Уменье делать все начистоту..." - пользуется жанровыми средствами служебной характеристики: животное выступает неотличимым от добросовестного работника, мастера, профессионала. Так поэзия на новом этапе возвращается к поэтике классицизма, персонифицирует в животных человеческие качества, только не отрицательные, а положительные: общество не презирает природу, но признает ее своим полезным орудием.

***

Следующий этап в развитии анималистической темы 60-70-е годы - начинается с охотничьих стихов, что заставляет вспомнить о 20-х годах. Снова человек одержим тягой к странствиям, к глухим, нехоженым тропам, уводящим вдаль от цивилизации; снова ему хочется испытать свое мужество в столкновении с дикой природой, утвердиться как ее хозяину и первопроходцу.

Но итог этого столкновения оказывается прямо противоположным триумфальному охотничьему пафосу поэзии Багрицкого, Каменского, П.Васильева. Успешно преследуя и добивая добычу, охотник оказывается нравственно побежден ею, терпит внутренний крах в момент своего торжества. "Удачливый стрелок" угрюм, словно застигнут природой на чем-то постыдном, он жалок "с бессмысленным ружьишком за плечами // и с убиенным таинством в руках" (Е.Евтушенко. "Глухариный ток"). Особенно страшно встретиться со взглядом умирающего животного, который убийца не отведет от себя и на последнем суде. У Б.Окуджавы охотник, убивший оленя, благодарит за везение всех богов, свой лук и стрелу, но больше всего - расстояние, позволившее ему уклониться от прямого ответного выстрела в совесть: "О, спасибо тебе, расстояние, что я // не увидел оленьих глаз, // когда он угас!.." ("Охотник"). У А.Вознесенского в "Охоте на зайца" охотникам, склонившимся над "длинноногим лесным архангелом", кажется, что он "охмуряет" их своей смертной тоской, - травля превратилась в саморастраву: "Трали-вали! Мы травим зайца. // Только, может, травим себя?" Эти стихотворения трех поэтов, написанные одновременно - в 1963 году, открыли новый этап отечественного анимализма, качественно отличный от всех предыдущих, вбирающий те экологические тревоги и предчувствия, которые лишь спустя несколько лет отразились в науке и публицистике.

Животное в поэзии 60-70-х годов выступает прежде всего как жертва, в отношении которой предельно напрягается нравственное самосознание человека. Жертвенность животного усугубляется двумя мотивами. Во-первых, вину за мучение или гибель животного принимает на себя сам лирический герой. У Некрасова ("О погоде"), у Маяковского ("Хорошее отношение к лошадям") лирическое "я" сострадало истязаемому, павшему животному, мучителем которого выступал кто-то другой - хозяин, погонщик; в новейшей поэзии не существует "других виноватых", которые освобождали бы самого лирического героя от гнета ответственности. Сострадание пробуждается в самОм ожесточившемся сердце, даже как бы вопреки его закоренелой привычке мучить животное. Если это не раскаяние, то во всяком случае безысходность, в которую загоняет себя мучитель. Во-вторых, нет никакого загробного духа, который бы преследовал убийцу и мстил ему за животное, как в стихах Бунина или Гумилева. Животное беззащитно в смерти так же, как было беззащитно в жизни, и единственное его оружие - слезы:

Здесь предельно заострен контраст между всесилием человека и уязвимостью животного - соотношение, сравнительно недавно осознанное цивилизацией как повод не для торжества, а для горьких и обвинительных заключений в свой собственный адрес.

Экологическая этика требует осознать древнюю истину: "Не делай другим того, чего не хочешь, чтоб делали тебе" - и применить ее к новым, впервые возникающим в таких масштабах нравственным субъектам, как человечество в его отношении к живому, и прежде всего животным. Поэзия словно бы предупреждает о возможности экологического переворота, когда восстанет "эксплуатируемое большинство пернатых, рогатых, копытных" (А.Вознесенский). Отсюда - такое построение образа, которое можно назвать "двойной" или "обоюдной" метаморфозой: животные приобретают человеческие черты, а человек - звериные, чтобы воистину испытать на себе, каково ходить в шкуре преследуемого, травимого существа. Лирический герой Вознесенского претерпевает на себе трагедию быть мишенью, добычей или ставкой в чьей-то игре: "Ты думаешь, Вася, // мы на них ставим? // Они, кобылы, поставили на нас" ("Морозный ипподром"). В другом стихотворении герой лежит на блюде, одетый в хрен и черемшу и окруженный пирующими кабанами ("Кабанья охота"; ср. такие же мотивы в "Роще", "Оленьей охоте"). Эта двойная метаморфоза, перестановка позиций субъекта и объекта - поэтическое воплощение нравственной максимы, требующей от человека в глобальном, общеприродном масштабе ставить себя на место другого.

Но суть, конечно, не только в этом поэтическом приеме, возможности которого ограничены самой его условностью и некоторой механичностью применения. Вовсе не обязательно представлять животных в виде людей, чтобы убедить в необходимости человеческого к ним отношения, да и само узко понятное "человеческое" все более осмысляется как часть интегральной системы ценностей, включающей все живое. Новизна поэтического анимализма 60-70-х годов - это прежде всего снятие таких оппозиций прежнего мышления, как превосходство человека над животными и необходимость их социализации, гуманизации и превосходство животных над человеком и необходимость его биологизации, бестиализации.

В животных становится поэтически самой насущной не "разумность" и не "хищность", а пугающая уязвимость. В изображении Вознесенского животные всегда предстают на грани развоплощения жизни. Они "кричат": "человечески кричит на шоссе белка", ревут бобры и львы, заяц кричит, как ребенок или роженица, - "так нам смерть прорезает голос неизведанной чистоты", "звери платят ясак за провидческий рык. Шкурой платят за песню". В этом крике и реве душа животного на пределе сознания, но одновременно она и воспаряет над миром, причинившим ей боль. Про умирающего зайца сказано: "плыл туман золотой к лесам". У лошади надо ртом стоит "замерзшая Душа", испаряющаяся по спирали. У оленя "доисторическая тоска // стоит, как радуга, // испаряясь // немою // музыкою //с языка". И даже у божьей коровки, как в чашке с остывшим кипятком, - "к небу, точно пар от чая, // душа ее бежит отчаянно". Принципиально новое - это сочетание двух мотивов: нестерпимого крика, режущего слух земных существ, и золотого тумана, уплывающего вдаль к небесам. Живое возвышается благодаря страданию, и поскольку оно доходит до невыносимой, неопосредуемой разумом боли, человек может преклониться не хищному, темному в них, но просветленному страданием.

Если прежние попытки возродить культ животных в поэзии так или иначе имели в виду их первобытный инстинкт, здоровое "варварство", физическую мощь, то современный уровень развития в цивилизации выявил в животных прежде всего поразительную уязвимость, неприспособленность: рядом с тракторами и танками они воспринимаются как нечто призрачное, остывающий "пар" жизни, почти не от мира сего. И потому "звериное" у Вознесенского не свирепо, а "свирельно", нежнее человеческого: у лошади "августейшая шея льется", у кабана копытца нежны, как подснежники. Знаменательно, что излюбленный анималистический образ Вознесенского, своего рода эмблема его поэзии, - олени, в самом силуэте которых есть что-то трепещущее: "Как испаряются, дрожат рогами // стада оленьи издалека!..." ("Олень по кличке "Туманный парень""). Стремительность оленьего бега, тонкость ног в сочетании с раскидистой кроной создают впечатление царственной хрупкости, это "дерево-зверь" (В.Хлебников), вершина которого как бы колеблется на ветру тонко вырезанными ветвями. Силуэт оленя выявляет в природе близкое современному поэтическому мироощущению - ее трепетность, даже пугливость, хранящую достоинство внутренней неприступности.

Животные в экологически утонченном восприятии - самая уязвимая, нежная часть мироздания, его открытое чувствилище. Своей чувствительностью животные превосходят все другие формы жизни, кроме человека, но в отличие от человека они не защищены броней цивилизации. Поэтому в животных обнажается ранимое, сокровенное нутро жизни, которое и человек напряженно оберегает в себе под защитными слоями культуры. Кто метит в живое - целит в тайное тайных человека, в святость жизни как таковой: "Страсть к убийству, как страсть к зачатию, // ослепленная и извечная, // она нынче вопит: зайчатины! // Завтра взвоет о человечине..." (А.Вознесенский). Животное достойно преклонения не как сила, господствующая над человеком, а как жертва, в которой человек угадывает и свою возможную участь.

Вот какое значение приобретает мотив святости животного в современной поэзии - в нем освящается не первобытная мощь, не "зверство", а почти "ангелоподобность" существа, все более лишающегося твердого места в современном мире. Животные отступают в область памяти или воображения: заяц в одном стихотворении Вознесенского - "историческая реликвия", в другом - "лесной архангел". Над лобиком барашка - крутящийся нимб, живот беременной волкодавки "колется светом". У А.Парщикова в поэме "Новогодние строчки" "лошадь, как во льду обожженная, стройней человека, апостол движения...". Этот образ несколько экстравагантный, по сути очень точно передает современное восприятие когда-то самого обыденного животного. Разве не превращается лошадь на глазах одного поколения в реликтовое животное, в некое "ископаемое", запекшееся во льдах "доисторической" эры, подобно мамонту, - сознательно и неизбежно приносимое человечеством в жертву техническому прогрессу и теперь, в своей призрачной, почти уже потусторонней "стройности", воспринимаемое как "апостол движения"?

Так намечается новая, пока еще только смутно брезжущая перспектива в развитии анималистической темы - животные как предмет ностальгической памяти или вымысла, как прекрасная и причудливая греза об исчезающем мире. Великая, исторически неминуемая разлука с животными не может не отозваться в поэзии новым углублением анималистических мотивов, срастающихся уже с самой сердцевиной духовной культуры. Сама эфемерность существования животных в современном мире предполагает гораздо более свободные и масштабные способы эстетического постижения. Сострадание животным переходит в тоскующую, влюбленную, взволнованную память о них.

Можно предположить, что грядущее технологическое развитие цивилизации не умалит, а, напротив, увеличит поэтическую ценность анималистических мотивов, выведет их с периферии и поставит в центр художественного сознания человечества. Из области бытописаний образы животных будут все более переходить в область созидающей фантазии, становясь ее важнейшими слагаемыми, знаками самой жизни, вторгающимися в нагромождения искусственных знаковых систем. Мир животных, отступающий под натиском развивающейся техносферы, будет воссоздаваться внутри ее, в широком смысле поэтически, как сфера творческой, неотчуждаемой активности самого человека, как мир его самопознания и самоосуществления.

<назад...дальше>

к оглавлению

1. Антропоцентризм - воззрение, согласно которому человек есть центр и высшая, конечная цель мироздания. При этом вся природа - лишь последовательность ступеней, ведущих к человеку и служащих его самоутверждению.
2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т.2. С. 157-158, 165
3. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., С. 147-148
4. Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Л., 1982. Т. 4. С. 114
5. От лат. bestia - зверь. Это понятие получило популярность в начале XX века под воздействием ницшеанских воззрений, противопоставляющий человеку "сверхчеловека", "белокурого бестию". Если анимализм - это изображение животных в их собственной природной сфере, то бестиализм - перенос "звериного" в сферу общественную и нравственную, превознесение его над человеческим.
6. Антропоморфизм - перенесение свойств человека на явления природы, стремление подводить многообразие и самобытность жизненных форм под человеческий масштаб, мерить их человеческой мерой.
7. Зооморфизм - перенесение свойств животного на иные области действительности, представление людей, богов, растений в звероподобном облике.
8. Есенин С.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1967. Т. 4. С. 184
9. Афанасьев А.Н. Древо жизни. С.162
10. "Я всматриваюсь в вас, о числа, // И вы мне видитесь одетыми в звери, в их шкурах..."; "Знакомые боги // Приветливо заржут из конюшни числа" и т.п.