Теперь перейдем к тому, как раскрывается в поэзии своеобразие каждого вида деревьев, его обобщенный смысл, устойчиво проходящий через произведения разных поэтов.

Сначала немного статистики. Какие деревья считаются наиболее поэтическими в России, если исходить из количественных признаков? На первом месте, безусловно, береза, образ которой раскрывается в 84 стихотворных произведениях (из рассмотренных около 3700, посвященных природе). Далее, в порядке убывающей частоты, следуют: сосна - 51, дуб - 48, ива - 42, ель и рябина - по 40, тополь - 36, клен и липа - по 30. Другие деревья описываются гораздо реже: осина и пальма - 7, кипарис - 6, верба, бузина, вяз, кедр - по 5. Часто встречаются образы цветущих и плодоносящих деревьев и кустарников: сирень - 29, черемуха - 25, виноград - 18, яблоня - 15, вишня - 10, орех - 8, груша, слива, лимон, апельсин - по 4-5. Однако семантика этих образов определяется скорее в кругу цветочных и плодовых, чем собственно древесных мотивов, поэтому здесь рассматриваться не будет.

Количественное соотношение разных "пород" менялись от эпохи к эпохе. Поэты первой половины XIX века, например Пушкин, чаще обращались к дубу и сосне, и лишь со второй половины столетия - от А.Фета и Н.Огарева - начинается поэтический культ березы, достигший кульминации у С.Есенина. XX век неожиданно раскрыл образные возможности тополя, который раньше почти не привлекал внимания. Мы будем рассматривать образы деревьев не в количественной последовательности (от самых частых к более редким), но в определенной системе смысловых отношений.

Все то, чем дерево выделяется среди других форм растительности (крепость ствола, могучая крона), выделяет дуб среди других деревьев, делая как бы царем древесного царства. Он олицетворяет собой высшую степень твердости, мужества, силы, величия. Именно эта ясность исходного смысла сделала образ дуба особенно популярным на ранних этапах поэзии, а затем ослабила его значимость, когда образный строй стал усложняться и преодолевать однозначность фольклорно-аллегорического мышления.

Зачин к поэтической "истории" дуба - стихотворение А.Мерзлякова (1810):

Среди долины ровныя
На гладкой высоте
Цветет, растет высокий дуб
В могучей красоте.

Высокий, могучий, цветущий - характерные эпитеты дуба, который и у других поэтов первой половины XIX века выступает как образ жизненной мощи.

У А.Пушкина:

Гляжу ль на дуб уединенный,
Я мыслю: патриарх лесов
Переживет мой век забвенный,
Как пережил он век отцов.

("Брожу ли я вдоль
улиц шумных...")

- дуб символизирует неистощимость жизни - он растет на кладбище, приюте смертных, напоминая о бессмертии природы:

<...>
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя...

("Когда за городом,
задумчив, я брожу...")

У М.Лермонтова образ дуба выступает в том же значении вечной жизни, преодолевающей холод могилы. Лирический герой хочет заснуть не мертвым, но живым сном - и тогда, погружаясь в забытье, как бы соединяется с бытием вечно зеленого дуба:

<...>
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.

("Выхожу один я на дорогу...")

У Ф.Тютчева дубы, растущие на курганах, знаменуют жизнь, вольную, равнодушную к смерти, как бы олицетворенную мощь вечнорождающей природы:

<...>
Красуются, шумят - и нет им дела,
Чей прах, чью память роют корни их.

("От жизни той, что бушевала здесь...")

Если у Пушкина и Тютчева дубы растут над могилами как неукрощенная, непресеченная воля земли, а у Лермонтова знаменуют даже преодоление самой могилы, некое странное состояние, где жизнь продолжается во сне, то у Е.Баратынского, именно в образе дубов, как бы переросших сам земной предел, жизнь продолжается и после смерти:

<...>
Где в сладостной тени невянущих дубров,
У нескудеющих ручьев,
Я тень, священную мне встречу.

("Запустение")

Но именно долговечность дуба позднее поэтами начинает восприниматься как старость (А.Фет. "Одинокий дуб"; А.Майков. "Маститые, ветвистые дубы..."). В поэзии второй половины XIX века преобладает мотив отъединенности дуба от молодой жизни, которая бушует вокруг, - словно бы сама поэзия вошла в новый возраст и иными глазами увидела это гордое дерево.

От темного леса далеко,
На почве бесплодно-сухой,
Дуб старый стоит одиноко,
Как сторож пустыни глухой.

(И.Никитин. "Дуб")

В поэзии XX века дуб утратил свою популярность. Видимо, этот образ, наделенный традиционной семантикой мощи, был далек от символистической поэтики, требовавшей образов условных, но лишенных аллегорической однозначности. Даже в поэзии Есенина, изобилующей древесными мотивами, отсутствует этот кряжистый великан; он был психологически чужд лирическому "я" поэта, которое находило себе выражение в образе клена.

У Н.Заболоцкого намечаются новые пластические и философские возможности интерпретации. Прежде всего, дуб - воплощение даже не мужества, но самой битвы, когда он противоборствует ветру: "был битвой дуб", "дуб бушевал, как Рембрандт в Эрмитаже" (ср. у М.Цветаевой: "Дуб богоборческий! В бои // Всем корнем шествующий!"). В стихотворении "Одинокий дуб" поэт подчеркивает не просто одиночество, но мужественность, воинственность дуба:

Вглядись в него: он важен и спокоен
Среди своих безжизненных равнин.
Кто говорит, что в поле он не воин?
Он воин в поле, даже и один.

Именно бушевание дуба - роенье корней, качанье крон - предпочитает изображать советская поэзия, с ее пафосом богатырства. У П.Васильева - "август роется во тьме дубовыми могучими когтями"; у Б.Корнилова - "ходит дубрава - // даже оторопь сразу берет - // и налево идет, и направо, // и ревет, наступая вперед"; у Л.Мартынова (иронически) - "О дуб, великий князь дубрав. // Бушуешь ты, огромный, темный, // Под стынущими небесами..."

Именно потому, что дуб - символ жизненной мощи, его увядание, болезнь производят вдвойне томящее впечатление, как будто могила, над которой растет дерево-великан, приняла его в свои недра.

Еще у Пушкина в "Русалке" осыпавшийся дуб возвещает о таинственной силе зла, вторгшейся в душу князя и разрушившей мир его любви: "Ах, вот и дуб заветный, здесь она, // Обняв меня, поникла и умолкла... <...> // Возможно ли?.. // <...> // Что это значит? листья // Поблекнув, вдруг свернулися и с шумом // Посыпались, как пепел, на меня. // Передо мной стоит он гол и черен, // Как дерево проклятое".

У Э.Багрицкого заржавленный, осыпающийся дуб - образ иссякшей жизненной силы: "Мы ржавые листья // На ржавых дубах... // Чуть ветер, // Чуть север - // И мы облетаем" ("От черного хлеба и верной жены...")

У Ю.Кузнецова могильная нечисть прорывается в тело дуба, опустошает его изнутри - и цепкими корнями мертвит всю округу:

Неразъемные кольца ствола
Разорвали пустые разводы.
И нечистый огонь из дупла
Обжигает и долы и воды.

Изнутри он обглодан и пуст,
Но корнями долину сжимает.
И трепещет от ужаса куст,
И соседство свое проклинает.

("Дуб")

Дуб оказывается пристанищем смерти. Такое переворачивание иносказательного смысла заложено в самой двойственной или, как принято говорить, амбивалентной природе поэтического образа. Дуб растет над могилой - и по отношению к ней является носителем жизни, но по отношению к окружающей растительности может восприниматься как вестник смерти, "могильное дерево" (точно так же впоследствии выявится двойственная семантика березы - "грустной" и "светлой").

Таким образом, дуб в русской поэзии, как и в мировом фольклоре, символизирует жизненную мощь, преодолевшую смерть, именно поэтому омертвение дуба выступает как зловещий признак распада жизни, вторжения демонических сил в ее святилище.

В отличие от дуба клен и тополь не имеют столь определенного, сформированного и образного ядра в русской поэзии. Дело в том, что и в фольклорных традициях, связанных с древними языческими ритуалами, эти деревья не играли столь значительной роли. Поэтические воззрения на них в основном складываются в XX веке и еще не приобрели ясных очертаний, не выстроились в непрерывную традицию. Можно приблизительно определить то общее направление, в котором создается поэтическая образность клена и тополя. Если дуб - представитель кряжистой жизненной мощи, своего рода царь и мужик среди деревьев, то клен - это разудалый, слегка разухабистый парень, с буйной копной непричесанных волос, тополь - тонкий, стройный, аристократически изящный и подтянутый рыцарь.

Образ клена наиболее сформирован в поэзии С.ЕСЕНИНА, где он выступает как своего рода лирический герой "древесного романа". Нагляднее всего запечатлелся образ клена как деревенского парня, гуляки, ухажера в стихотворении, ставшем знаменитой песней:

Клен ты мой опавший, клен заледенелый,
Что стоишь нагнувшись под метелью белой?

<...>

Сам себе казался я таким же кленом,
Только не опавшим, а вовсю зеленым.

И, утратив скромность, одуревши в доску,
Как жену чужую, обнимал березку.

Клен выделяется среди других деревьев своей круглой кроной, похожей на копну волос или на зимнюю барашковую шапку, отсюда и основной мотив уподобления, то первичное сходство, из которого развился метафорический образ персонифицированного "я-дерева". У Есенина есть как бы заготовки этого образа:

Стережет голубую Русь
Старый клен на одной ноге,

---

И я знаю, есть радость в нем
Тем, кто листьев целует дождь,
Оттого, что тот старый клен
Головой на меня похож.

---

Как будто бы на корточки погреться,
Присел наш клен перед костром зари.

---

Эх вы, сани, сани! Конь ты мой буланый!
Где-то на поляне клен танцует пьяный.

В этих образах клена выделяются два элемента: "голова" и "ноги" его антропоморфного тела. Клен танцует на одной ноге, приседает на корточки, его развесистая "круглоголовая" крона по контрасту с тонким, в отличие от дуба, стволом вызывает ощущение не мощного стояния, твердого упора, а какого-то жеста - танцующего или приседающего.

Другой устойчивый мотив, связанный с кленом, - зубчатость его листьев, отдаленно напоминающих форму сердца, что делает клен как бы покровителем любви:

Обрываются речи влюбленных,
Улетает последний скворец.
Целый день осыпаются с кленов
Силуэты багровых сердец.

(Н.Заболоцкий. "Осенние пейзажи")

Багряный цвет кленового листа увеличивает его сходство с сердцем. Вспомним А.Ахматову:

Но звезды синеют, но иней пушист,
И каждая встреча чудесней, -
А в Библии красный кленовый лист
Заложен на Песни Песней.

("Под крышей промерзшей
пустого жилья...")

Кленовый лист проступает сквозь листы древних любовных песнопений красным очертанием сердца, как будто на миг переплелись воедино книга духа и книга природы, изданные под одной обложкой.

То, что кленовые листья своей багряностью и зубчатыми очертаниями напоминают сердце, первым очень тонко, быть может бессознательно, запечатлел А.Фет:

И болью сладостно-суровой
Так радо сердце вновь заныть,
И в ночь краснеет лист кленовый,
Что, жизнь любя, не в силах жить.

("Опять осенний блеск денницы...")

Это одно из последних стихотворений Фета (7 сентября 1891 года) - как лист клена, перед тем как упасть, наливается багряным цветом, так сердце перед кончиной пронизано "болью сладостно суровой". Здесь нет прямого сравнения сердца и листа, но оно дано в форме параллелизма, что увеличивает его ассоциативную емкость.

Это же значение влюбленности, как бы сердечной пронизанности проявляется и тогда, когда оно прямо не связано с формой кленовых листьев:

Я и молод, и свеж, и влюблен,
Я в тревоге, в тоске и в мольбе,
Зеленею, таинственный клен,
Неизменно склоненный к тебе.

<...>

Ты придешь под широкий шатер
В эти бледные сонные дни
Заглядеться на милый убор,
Размечтаться в зеленой тени.

(А.Блок. "Я и молод, и свеж,
и влюблен...")

Быть может, образ кленового шатра, широко раскинувшегося над возлюбленной, навеян Блоку известным стихотворением Фета:

Только в мире и есть, что тенистый
Дремлющих кленов шатер.
Только в мире и есть, что лучистый
Детски задумчивый взор.
Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор. <...>

У Фета кленовый шатер образует пейзаж, место действия, у Блока он сливается с образом лирического героя, склонившегося над своей возлюбленной. "Милой головки убор" перекликается с "милым убором" самого клена - опять выступает на первый план та пышность головного убора, которая у Есенина более обиходно сравнивается с "шапкой" ("без ордера тебе апрель // Зеленую отпустит шапку").

С кленом нередко соединяется понятие целомудрия, чистоты. У Фета клен назван "девственным", у Блока - "свежим", у Пастернака - "ни соринки в новых кленах...".

Тополь не создал себе в русской поэзии такого лирического романа, как клен у Есенина, не нашел столь полного индивидуального воплощения. Но в образах его, переходящих от поэта к поэту, обнаруживается большая стройность, последовательность, словно соответствующая силуэту самого тополя, стремительно возносящегося вверх.

Пожалуй, только однажды, в самом начале своего поэтического "поприща", тополю суждено было сыграть "лирическую партию" - в стихотворении А.Григорьева "Тополю" (1847), которое стало открытием данного мотива в русской поэзии. Здесь отчетливо видно (как и в стихотворении В.Кюхельбекера "Клен", 1832), что дерево еще не выявило свое поэтическое своеобразие:

Серебряный тополь, мы ровни с тобой.
Но ты беззаботно-кудрявой главой
Поднялся высоко; раскинул широкую тень
И весело шелестом листьев приветствуешь день.

<...>

Кудрявый мой тополь, с тобой нам равно тяжело
Склонить и погнуть перед силою ветра чело...
Но свеж и здоров ты, и строен и прям,
Молись же, товарищ, ночным небесам!

Напоминая клен своей "беззаботно-кудрявой главой", тополь у Григорьева вместе с тем аристократически "и строен, и прям", он "поднялся высоко" и молится "ночным небесам". Эта стройность, устремленность ввысь (тогда как клен более приземист и скорее склоняет свою главу) является отличительной чертой тополя, вплоть до наших дней.

"Ножами золотыми стояли тополя" у В.Хлебникова в "Осени". У А.К.Толстого передано вознесение тополя в заоблачную высь: "Воспрянь и подымись трепещущим столбом, // Вершиною шумя в эфире голубом!" ("О, друг, ты жизнь влачишь...").

У Ивана Жданова тополь

выводил листву из берегов
и проносил на острие движенья
куда-то вверх, куда не донестись
ни страху, ни рассудку, ни покою,
где ночь переворачивала небо,
одной звездой его обозначая.

("...Так ночь пришла,
сближая все вокруг...")

Острие тополя как бы устремлено к острию звезды, встречно соприкасается с ним. Отсюда и складывается впечатление, что тополь "молится", обращается прямо к небесам.

У Хлебникова, проявлявшего наибольший поэтический интерес к тополю из всех деревьев, он превращается даже в богослова, толкующего со своей высоты знаки весны:

Весеннего Корана
Веселый богослов,
Мой тополь спозаранок
Ждал утренних послов.
Как солнца рыболов,
В надмирную синюю тоню
Закинувши мрежи,
Он ловко ловит рев валов
И тучу ловит соню,
И летней бури запах свежий.
О тополь рыбак,
Станом зеленый,
Зеленые неводы
Ты мечешь столба...
С сетями ловли бога
Великий Тополь.

Тополь возвышается над земным и потому становится ловцом небесного, "богослов" весны подобен "рыболову солнца", закинувшему свою вершину, как длинное удилище, в синеву небес. Эти два образа скрещиваются в заключительных строках: тополь, как богослов, стоит на ловле самого Бога, потому его имя становится титулом - "Великий Тополь". В другом стихотворении - "Весны пословицы и скороговорки" - тополь тоже увиден поэтом как зеленая сеть, раскинутая по небу и ловящая золотой мячик - солнце:

Сквозь полет золотистого мячика
Прямо в сеть тополевых тенет
В эти дни золотая мать-мачеха
Золотой черепашкой ползет.

Заостренность тополя, устремленность его в небо раскрыты в стихах Фета:

И грезит пруд, и дремлет тополь сонный,
Вдоль туч скользя вершиной заостренной...

("Знакомке с юга")

У тополиных деревьев в пору весеннего цветения пряный запах - клейкие почки разносят повсюду горьковатое благоухание. Лучше всего это передано Б.Пастернаком в стихотворении "После дождя": воздух очищен грозой, и все запахи особенно резки и первозданны:

Теперь не надышишься крепью густой.
А то, что у тополя жилы полопались, -
Так воздух садовый, как соды настой,
Шипучкой играет от горечи тополя.

У стройного тополя княжеская, королевская осанка, а то, что он растет вдоль дорог, позволяет увидеть в нем и босоногого странника. Отсюда и разнообразие интерпретаций: каждый поэт берет в явлении то, что творчески ему наиболее созвучно. Для Б.Пастернака тополь - "король" в шахматной игре, что душа затевает с природой: "И тополь - король. Я играю с бессонницей". У С.Есенина - "ноги босые, как телки под ворота, // Уткнули по канавам тополя". Б.Окуджава соединяет эти два образа - величавости и опрощенности:

И тополи попеременно
босые ноги ставят в снег, скользя,
шагают, как великие князья, -
как будто безнадежно, но надменно.

("Подмосковье")

К.Бальмонт соединяет зрительный и обонятельный образы - "тополь, как факел пахучий, восстанет". Стройность тополя дает основание сравнить его со столбом, с факелом и огнем, с королем и князем. Если дуб - кряжистый, раздавшийся в ширину "царь" среди деревьев, то тополь - именно "король", более подтянутый, стройный, возносящийся в высоту.

В поэтическом образе клена особенно значимы его силуэт и окраска листьев. Последний признак еще более важен для тополя, обладающего как бы двойной окраской: снаружи листья блестяще-зеленые, будто отполированные, со внутренней стороны - матово-серебристые. Трепетание тополиных листьев создает непрерывно меняющуюся окраску воздуха, словно само дерево то светлеет, то темнеет:

Внизу померкший сад уснул, - лишь тополь дальний
Все грезит в вышине, и ставит лист ребром,
И зыблет, уловя денницы блеск прощальный,
И чистым золотом, и мелким серебром.

(А.Фет. "О, как волнуюся я мыслию больною...")

Постоянное колебание тополиной листвы (замечательно здесь выражение "ставит лист ребром"), отблескивающий своими гранями, переход двух окрасок - золото поверхности в серебро изнанки - близки Заболоцкому ("Закрывается тополь взъерошенный // серебристой изнанкой листа") и Жданову ("Струится кривизна граненого стекла, // ребристое стекло хмелеющего шара // - вот крона тополя"). Однако лучше всего, с удивительным пластическим блеском, описано сверкание тополя у И.Бунина:

В чаще шорох потаенный,
Дуновение тепла.
Тополь, сверху озаренный,
Перед домом вознесенный,
Весь из жидкого стекла.
В чащу темную глядится
Круг зеркально-золотой.
Тополь льется, серебрится,
Весь трепещет и струится
Стекловидною водой.

Сравнение тополиного блеска со стеклом и водой - "жидким стеклом" - подчеркивает, с одной стороны, переливы мерцания, а с другой - неподвижную выпуклость самого стекловидного дерева. Золото луны и серебро тополя зеркально отражаются друг в друге.

У тополиного струящегося блеска есть не только пластически зрелищная, но и философская, мировоззренческая сторона. Постоянное трепетание листвы, открывающей то темную поверхность, то светлую изнанку, указывает как бы на двойственность самой жизни, на то, что изнутри она радостнее, светлее, чем снаружи. Медитации на эту тему находим у такого тонкого лирика природы, как А.Кушнер:

Изнанка листьев такова,
Что нет красивей тополиных
Рядов серебряных, старинных,
Чья ветром вздыблена листва.

Какая рань! Какая грусть!
Как ветер дует спозаранку!
Но после листьев наизнанку
Изнанки жизни не боюсь.

Изнанка жизни такова:
То спор, то снова перебранка,
Саднит, как сорванная ранка,
А впрочем, блещет, как листва!

О, так же, холодом дыша, -
В ознобе вся, полувоздушна,
Неудержима, непослушна,
На ощупь так же хороша.

Для Кушнера именно светлая изнанка (а не темная, как обычно говорят) существенна в жизни - потому и обращается он к тополю: "О, боль сердечная, на миг яви изнанку, // Как тополь, с вывернутой на ветру листвой..." Именно тополь, с его двоящимся обликом листвы становится одним из образов жизни как целого: поэт на слух постигает его "стоустый" язык: "...и не нужен мне русско-тополиный словарь".

Итак, если в клене поэтизируются буйная крона и сердцеликие, багряные листья, то в тополе - его рыцарственная стройность и серебристая изнанка листьев.

В поэзии первой половины прошлого века мы находим краткие и не особенно выразительные упоминания об этом дереве: "семья младых берез" - у В.Жуковского, "под сению берез ветвистых" - у Е.Баратынского, "чета белеющих берез" - у М.Лермонтова. Правда, в стихотворении "Родина" Лермонтов закрепляет за березой более общий смысл - одного из символов всей России. Именно в таком качестве - как "русское дерево" - и начинает восприниматься береза по мере развития национального самосознания:

Средь избранных дерев береза
Непоэтически глядит;
Но в ней - душе родная проза
Живым наречьем говорит.

<...>

Из нас кто мог бы хладнокровно
Завидеть русское клеймо?
Нам здесь и ты, береза, словно
От милой матери письмо.

Здесь П.Вяземским ("Береза", 1855 <?>)вводится характерный мотив: береза как знак родины на чужбине или как примета возвращения на родину, словно бы издалека земля манит своим светлым лучом. (Прозаически это запечатлелось еще в письме Пушкина: "Мы переехали горы, и первый предмет, поразивший меня, была береза, северная береза! Сердце мое сжалось".) Интересно сопоставить два стихотворения Н.ОГАРЕВА - "Дорога" (1841) и "Береза в моем стародавнем саду..." (1863). Если в первом, написанном на родине, береза выступает как часть унылого скучного пейзажа: "Белые с морозу, // Вдоль пути рядами // Тянутся березы // С голыми сучками. // <...> // Я в кибитке валкой // Еду да тоскую: // Скучно мне да жалко // Сторону родную", - то во втором, созданном на чужбине, это дерево приобретает поэтический облик, как сохраненная в душе связь с родиной и детством: "Береза в моем стародавнем саду // Зеленые ветви склоняла к пруду. // Свежо с переливчатой зыби пруда // На старые корни плескала вода".

С тоской по родине у многих поэтов связано развитие того поэтического мотива, который был впервые найден Вяземским.

Береза родная, со стволом серебристым,
О тебе я в тропических чащах скучал.

(К.Бальмонт. "Береза")

Даже В.Маяковский, в целом отрицательно относившийся ко всякой национальной символике (отзыв о Л.Собинове, который поет романс на есенинские стихи "под березкой дохлой"), в одном из заграничных стихотворений отдал дань этой традиции:

Конешно, -
березки,
снегами припарадясь,
в снежном
лоске
большущая радость.

("Они и мы")

У многих поэтов береза с ее склоненными ветвями, названная "плакучей", олицетворяет горечь и страдание. "Как вдова, бледна от слез, - тяжела-де участь злая"; "вихрастые макушки никлых, стонущих берез" (Н.Клюев); "никнут купы плакучих берез", "плакучею, заплаканной березой над полями" (А.Прокофьев). У А.Фета береза ассоциируется со страдальческой долей родной страны:

Березы севера мне милы, -
Их грустный, опущённый вид,
Как речь безмолвная могилы,
Горячку сердца холодит.

<...>

Лия таинственные слезы
По рощам и лугам родным,
Про горе шепчутся березы
Лишь с ветром севера одним.

("Ивы и березы")

Если бы береза выступала только в плакучем облике, она мало отличалась бы от ивы. Но в березе есть и другая эмоциональная и символическая значимость - весенняя, ликующая. В древних языческих обрядах береза часто служила "майским деревом" (подобно тому, как ель - "декабрьским", "новогодним"): вокруг березы весенним праздником, который назывался семик, или зеленые святки, водили хороводы, наряжали ее разноцветными лентами. Недаром, как отмечает В.Даль, белую березу называют "веселкой". На ней сплетали ветки в косички, уподобляя молодой девушке, надевали венки. Обряды эти были девичьими, мужчины к ним не допускались. "Действия с березкой не всегда ограничивались ее завиванием. Березку срубали, украшали лентами, бусами, платками и пр., ходили с ней по деревне. <...> Когда березку полностью одевали, девочка подлезала ей под юбку, брала ее за ствол и двигалась впереди хоровода; получалось впечатление, что береза идет и пляшет сама" (1). Березку часто рядили в девичье платье: надевали кофту, юбку, фартук, на голову платок или кокошник, - и называли такое заплетенное дерево "девичьей красой". Отсюда известные семикские песни:

Во поле березонька стояла,
Во поле кудрявая стояла,..
Я, млада девица, загуляла,
Белую березу заломала...

...Сама я березынька,
Сама я оденуся...
Надену платьишко,
Все зеленое...
Все шелковое...

Если географическая, так сказать, представительность березы была прочувствована во второй половине XIX века, то ее связь с историческими корнями, с древними обычаями, сохранившимися, впрочем, еще и до наших дней, была воспринята поэзией лишь в начале XX века, когда активно возрождается в общественном сознании и в художественном творчестве интерес к древней, дохристианской, языческой Руси. Одним из первых проявлений этого интереса были поэтические сборники С.Городецкого "Ярь" и "Русь", в которых есть стихи и о березе:

И сам Ярила пышно увенчал
Концы волос зеленой кроной
И, заплетая, разметал
В цвету лазурном цвет зеленый.

("Береза")

Ярила - божество весеннего плодородия у древних славян. Завивая и заламывая березу, воплощавшую женское плодоносящее начало, славяне во время зеленых святок пробуждали плодоносящую силу самой земли. Это очеловечивание, "оженствление" облика березы, данное у Городецкого еще в непосредственной связи с символикой обряда, в творчестве Есенина достигает полного развития и реализма подробностей. Если клен - герой его "растительного романа", то береза - героиня.

Зеленая прическа,
Девическая грудь,
О тонкая березка,
Что загляделась в пруд?

("Зеленая прическа...")

<...>

Вернулся я в родимый дом.
Зеленокосая,
В юбчонке белой
Стоит береза над прудом.

("Мой путь")

Тот, кто видел хоть однажды
Этот край и эту гладь,
Тот почти березке каждой
Ножку рад поцеловать.

("Мелколесье. Степь
и дали...")

Я навек за туманы и росы
Полюбил у березки стан,
И ее золотистые косы,
И холщевый ее сарафан.

("Ты запой мне ту песню,
что прежде...")

Береза, какой она предстает у поэта, похожа на майское деревце русских народных обрядов: ветки заплетены в косы, ствол обряжен в холщовый сарафан или белую юбку. Но это не ритуальное, а метафорическое перевоплощение. Сама березовая крона и ствол делают ее похожей на молодую женщину, заглядевшуюся в пруд, как в зеркало. Благодаря ЕСЕНИНУ образ женственной березки вновь обрел распространение в сознании народа - уже после того как соответствующий обряд почти вышел из употребления. Но образ, созданный Есениным, потому и смог стать всенародным, что занял как бы подготовленное для него многовековой традицией и освобожденное к началу XX века место.

После Есенина береза широко вошла в лирический репертуар советских поэтов. Типическим примером может служить стихотворение С.Щипачева "Березка": "Ее к земле сгибает ливень // почти нагую, а она // рванется, глянет молчаливо - // и дождь уймется у окна". Березка здесь - воплощение верности, она не поддается ни бурану, ни ливню: "Но, тонкую, ее ломая, // Из силы выбьются... Она, // видать, характером прямая, // кому-то третьему верна". Слабость этого и других подобных опытов в том, что пейзаж сводится к прямой аллегории человеческого характера.

Образ березы в русской поэзии многозначен: в нем и грусть опущенных ветвей, и свет, исходящий от ствола, - светлая грусть, которой овеяно это северное дерево. Если обозначить крайности в изображении березы, то их резкое, прямое совмещение дано в двух стихотворениях И.Анненского "Весна" и "Осень", объединенных общим названием "Контрафакции". В первом стихотворении - у сухой, черной березы встречаются влюбленные:

В майский полдень там девушка шляпу сняла,
И коса у нее распустилась.
Ее милый дорезал узорную вязь,
И на ветку березы смеясь,
Он цветистую шляпу надел.

Это один из первых в новой русской поэзии опытов воскрешения ритуального значения березы как майского дерева, причем обряд возникает вне связи со всякой фольклорной средой - в городской обстановке, тем ценнее значение "невольной" реминисценции, как бы прорывающейся сквозь чуждые культурные слои. Береза превращается в девушку, обряжается в "цветистую шляпу".

А к рассвету в молочном тумане повис
На березе искривленно-жуткий
И мучительно-черный стручок,
Чуть пониже растрепанных гнезд,
А длиной - в человеческий рост...
И глядела с сомнением просинь
На родившую позднюю осень.

Береза как майское "невестящееся" дерево и как запоздало родившая осень, принесшая мертвый плод, - вот символические пределы в осмыслении образа.

Более простое, фольклорно целое обобщение образа березы во всей контрастности ее эмоциональных значений находим у А.Прокофьева:

Люблю березу русскую,
То светлую, то грустную...
То ясную, кипучую,
То грустную, плакучую.

("Россия")

У березы много поэтических возможностей, образных оттенков, которых мы не упомянули. Есть устойчивое, например, сравнение ее ствола с молоком.

У С.Есенина в стихотворении "Пойду в скуфье смиренным иноком...": "туда, где льется по равнинам // Березовое молоко". У В.Соколова в "Напеве": "Нас может счастием наполнить // Берез парное молоко".

Есть образы, которые, по-видимому, уникальны. Например, крапчатость березы, чередование в ней черных полосок на белом фоне послужило основой двух совершенно разных метафор, каждая из которых точно выражает поэтическую индивидуальность своего автора: у С.Есенина - "березовый ситец", у А.Вознесенского - "протяжные клавиши" ("...наверно надо быть летящим, // чтоб снизу вверх на ней сыграть").

Легкий, парящий силуэт березы, столь согласный и контрастирующий, с ее плакучей кроной, действительно создает богатую клавиатуру образных возможностей и позволяет найти необходимую тональность для передачи самых разных, даже противоположных чувств, которые вызывает в нас русская природа.

У ивы как поэтического образа много сходного с березой: и ту и другую называют "плакучей" (при обозначении их пород сама наука пользуется для терминологических целей метафорой "плача"). Иногда для создания в стихотворении одной поэтической атмосферы береза и ива упоминаются рядом, например у М.Цветаевой в цикле "Деревья":

Ивы - провидицы мои!
Березы - девственницы!

Но образ ивы более однозначен, лишен той уравновешивающей светлости, которая есть в березе, но он более однотонен, меланхоличен, однако порой приобретает большую глубину. А.Фет в стихотворении "Ивы и березы", сравнивая эти два дерева, отдает предпочтение ивам. Грустный опущенный вид берез многое говорит сердцу,

Но ива, длинными листами
Упав на лоно ясных вод,
Дружней с мучительными снами
И дольше в памяти живет.

Ива ближе всего к поэтам с мягким, мечтательным складом характера, таким, как Жуковский, Фет, Есенин. Хотя, по-видимому, впервые в русской поэзии она упомянута у М.Ломоносова в идиллии "Полидор" (1759):

<...>

И тихой Днепр в себе изображает ивы,
Что густо по крутым брегам растут,

- своеобразная прелесть этого дерева оказалась "конгениальна" другому поэту, Жуковскому, который передал ее в элегиях "Сельское кладбище", "Вечер" и "Славянка":

Там в полдень он сидел под дремлющею ивой,
Поднявшей из земли косматый корень свой...

---

Как тихо веянье зефира по водам
И гибкой ивы трепетанье!

---

То ива дряхлая, до свившихся корней
Склонившись гибкими ветвями...

В этих строках уже наметилось многое из того, что в дальнейшем определит поэтический облик ивы: гибкость, трепетность, дремотность, задумчивость, горестность, склоненность.

Такое значение ивы по традиции восходит еще к европейской поэзии средних веков, а затем Возрождения. Самая "знаменитая" ива в мировой литературе та, про которую поет Дездемона, предчувствуя свою кончину: ("Была у ней излюбленная песнь, // Старинная, под стать ее страданью, // Про иву, с ней она и умерла"). Ива - аллегория несчастной девушки, покинутой возлюбленным:

Несчастная крошка в слезах под кустом
Сидела она у обрыва.
Затянемте ивушку, иву споем.
Ох, ива, зеленая ива.

С ивой связана и гибель Офелии в "Гамлете, принце Датском" Шекспира:

Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась.

Судьба девушки, брошенной возлюбленным и от горя потерявшей рассудок, уже не условно, а впрямую переплетается с судьбой плакучего дерева, склонившегося над водой. Обряжая иву, наподобие майского дерева, Офелия как бы реализует этот обрядовый символ и сама падает в воду с охапками трав и цветов: ива не стала "девицей", но девица разделила судьбу ивы.

Эти шекспировские мотивы повлияли на восприятие ивы в русской поэзии, отразились прямыми реминисценциями у крупнейших поэтов - Фета, Блока, Пастернака. В фетовском стихотворении "Я болен, Офелия, милый мой друг..." как бы слились в одну две ивы из шекспировских пьес "Отелло" и "Гамлет": "Про иву, про иву зеленую спой, // Про иву сестры Дездемоны". Настойчивым рефреном ("Когда случалось петь ДездЕмоне", "Когда случалось петь Офелии") объединяет героинь одной темой Пастернак в "Уроках английского": "...А жить так мало оставалось, - // Не по любви своей звезде она, - // По иве, иве разрыдалась".

Образ ивы как дерева разлуки, обмана, измены присутствовал и в русских народных песнях. Фольклорное (а не вторично-литературное) происхождение имеет этот мотив в стихах Н.Клюева, где говорится о девушке, повенчавшейся с солнцем, "заголубленной в речном терему"; символом этой женской судьбы, повторившей судьбу Офелии, становится ива:

В просинь вод загляделися ивы,
Словно в зеркальце девка-краса.

<...>

Кличу девушку с русой косою,
С зыбким голосом, с вишеньем щёк.
Ивы шепчут: "Сегодня с красою
Поменялся кольцом солнопёк...

Вне какой-либо связи с пейзажем, как чистую эмблему, использует образ ивы А.Ахматова. Ива у нее - воплощение одиночества, горестной разлуки, разрыва.

Ива на небе пустом распластала
Веер сквозной.
Может быть, лучше, что я не стала
Вашей женой.

("Память о солнце в
сердце слабеет...")

Обычно ива склоняется над рекой - здесь она обрисована на фоне неба своим сквозящим силуэтом, что подчеркивает тему одиночества (см. также "Разрыв"). С образом ивы Ахматова связывает характер своей лирической героини:

Я лопухи любила и крапиву,
Но больше всех серебряную иву.
И, благодарная, она жила
Со мной всю жизнь, плакучими ветвями
Бессонницу овеивала снами.

("Ива")

И М.Цветаева в стихах, обращенных к ахматовской "музе плача, прекраснейшей из муз", тонко улавливает эту "ивовую" сущность ее лирической героини: "Не этих ивовых плавающих ветвей // Касаюсь истово, - а руки твоей!"

Ива в русской поэзии означает не только любовную, но и всякую разлуку, горе матерей, расстающихся со своими сыновьями. В облике ивы есть что-то материнское - серебристые пряди, недаром иву зовут "седою". Некрасовское стихотворение "Внимая ужасам войны..." заканчивается параллелизмом в духе народной поэзии:

<...>

То слезы бедных матерей!
Им не забыть своих детей,
Погибших на кровавой ниве,
Как не поднять плакучей иве
Своих поникнувших ветвей...

В посвящении к поэме "Мороз, Красный нос" Некрасов напоминает сестре, что она провидчески связала посаженную матерью иву с ее горькой судьбой:

<...>

И ту иву, что мать посадила,
Эту иву, которую ты
С нашей участью странно связала,
На которой поблекли листы
В ночь, как бедная мать умирала...

Близок некрасовскому и образ ивового вдовства у Пастернака:

Где ива вдовий свой повойник
Клонила, свесивши в овраг...

("Весенняя распутица")

В этом же значении образ ивы выступает и как обобщение национальной судьбы, знаменуя грусть и горесть родимой земли. У С.Есенина:

Я люблю родину.
Я очень люблю родину!
Хоть есть в ней грусти ивовая ржавь.

("Исповедь хулигана")

У Н.Рубцова:

Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно
Во мгле над обрывом безвестные ивы мои!

("Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны...")

Если береза сочетает в себе грусть и радость, скорбную пониклость и праздничную приподнятость, ива же преимущественно воплощает первый ряд этих свойств, то рябина - второй: это буйство красок, озорство, удалое веселье... Это самое яркое из деревьев, пылающее всеми оттенками багряного цвета. Вместе с тем в рябине угадывается та горечь и грусть, которые вообще неотделимы от русской природы. Часто красные ягоды рябины, ассоциируясь с кровью, жертвой, страданием, передают не меланхолию, а дерзость, вызов, неистовство, бушевание. Этот мотив нашел концентрированное выражение в стихотворении А.Блока "Осенняя воля":

Разгулялась осень в мокрых долах,
Обнажила кладбища земли,
Но густых рябин в проезжих селах
Красный цвет зареет издали.

Вот оно, мое веселье, пляшет
И звенит, звенит, в кустах пропав!
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.

Панорама осени - "желтой глины скудные пласты" - взрывается красным цветом рябин, будто заревом, ужасом и весельем разгула, зовущим в необъятную даль России.

Рябина как образ родины, передающий ее нрав иначе, чем береза впервые запечатлелась у П.Вяземского. Не случайно, что именно он, из всех русских поэтов особенно чувствительный к теме "родина на чужбине", "Россия в Европе", создал два стихотворения (в 1854-1855 годы, во время заграничного путешествия), в которых прославил эти два деревца как "милых землячек". Если береза воплощает застенчивость, простоту, неяркость русской природы, то рябина - ее огневое начало. Вяземский называет рябину "русским виноградом" - за ее сочность, "злато-янтарный душистый нектар", "сладостный хмелек", который "сердце греет". В чужом краю она выглядит одиноко, сиротливо, на родине же о ней поют песни - не грустные, как об иве, а зажигательные. Одну такую песню Вяземский приводит в "Рябине", перелагая не стихотворный лад:

Красавицы, сцепивши руки,
Кружок веселый заплели,
И хороводной песни звуки
Перекликаются вдали:

"Ты, рябинушка, ты кудрявая,
В зеленОм саду пред избой цвети,
Ты кудрявая, моложавая,
Белоснежный пух - кудри-цвет твои.

Убери себя алой бусою,
Ярких ягодок загорись красой;
Заплету я их с темно-русою,
С темно-русою заплету косой.

И на улицу на широкую
Выду радостно на закате дня,
Там мой суженый черноокую,
Черноокую сторожит меня".

Как видим, у Вяземского рябина - в согласии с фольклорной традицией - дерево радостное, знаменующее не разлуку, а встречу с милым ("выду радостно на закате дня"): яркие ягоды, алые бусы создают образ горящей красоты.

Однако ягоды рябины поспевают осенью, и на них лежит отблеск какого-то холода, увядания. Отсюда есенинский образ рябины - огня, который не жжет:

В саду горит костер рябины красной,
Но никого не может он согреть.

Не обгорят рябиновые кисти,
От желтизны не пропадет трава.

("Отговорила роща золотая...")

Часто образ рябины метафорически раскрывает тему страдания: горящие кусты как рубцы и язвы на теле многострадальной родины. Рябина появляется у Блока еще раз после "Осенней воли" в цикле "Осенняя любовь". Осенняя любовь - это страсть как страдание, это кровь, выступающая в предсмертных муках природы. Отсюда ассоциативная связь рябины как "кровавого" дерева с распятием. В народных преданиях с крестным древом отождествляли дуб, бузину, поэт добавляет к ним рябину:

Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь, -
Когда палач рукой костлявой
Вобьет в ладонь последний гвоздь, -
Когда над рябью рек свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте...

Близкий образ у Есенина: "схимник-ветер" обходит осенний простор

И целует на рябиновом кусту
Язвы красные незримому Христу.

("Осень")

Рябина - это и смертная истома, бесшабашность в сочетании с отчаянием. Осознавая в себе призвание "петь над родимой страной аллилуйя", Есенин создает образ родины-рябины, которую он отпевает своим "псалмом":

Оттого-то в сентябрьскую склень
На сухой и холодный суглинок,
Головой размозжась о плетень,
Облилась кровью ягод рябина.

("Сорокоуст")

После березы нет другого дерева, в образе которого так часто олицетворялась бы Россия. И если береза нашла своего певца в Есенине, то рябина - в Цветаевой: ни у какого другого поэта она не употребляется так часто и с таким лирическим воодушевлением. У Цветаевой как бы сходятся воедино два мотива, по большей части разделенные ранее: рябины горькой и рябины огненной... Да и не случайно, что "гореть" и "горечь" - родственные по истокам слова (горькое - то, что жжет язык, горит на языке). Два главных природных "пристрастия" Цветаевой - огонь:

Что другим не нужно - несите мне!
Все должно сгореть на моем огне!
Я и жизнь маню, я и смерть маню
В легкий дар моему огню.

("Что другим не нужно - несите мне!..")

и деревья:

Деревья! К вам иду! Спастись
От рева рыночного!
Вашими взмахами ввысь
Как сердце выдышано!

("Деревья")

"Огонь", идущий к "деревьям", взмахи деревьев - как выдохи огня... Соединение двух любимых стихий: огненной и древесной, и определило значение для Цветаевой рябины и бузины - "огненных деревьев". В цветаевской рябине, как и в бузине, сошлись горечь и пылание:

Красною кистью
Рябина зажглась
Падали листья.
Я родилась.

<...>

Мне и доныне
Хочется грызть
Жаркой рябины
Горькую кисть.

("Стихи о Москве")

"... Уст моих псалом: // Горечь рябиновая" - своего рода кратчайшее цветаевское определение сути своего творчества.

Опаленность всеказнящим, всепоедающим огнем, горечь судьбы, испепеленной пламенем вдохновения, - эти цветаевские мотивы воплощались и в образе бузины:

<...>

Что за краски разведены
В мелкой ягоде, слаще яда!
Кумача, сургуча и ада -
Смесь, коралловых мелких бус -
Блеск, запекшейся крови - вкус!

Бузина казнена, казнена!
Бузина - цельный сад залила
Кровью юных и кровью чистых,
Кровью веточек огнекистых -
Веселейшей из всех кровей:
Кровью сердца - твоей - моей...

("Бузина")

Сок бузины - "слаще яда", "веселейшая из всех кровей"; тут переплелись противоположные понятия, образуя оксюмороны, задача которых - раскрыть гибельность той сладости и сладостность той боли, которая заключена в судьбе лирической героини - "горячей" и "горькой".

Рябина для Цветаевой - не просто знак личной участи, родовая мета, но и мета родины. Рябина сопутствует ей всю жизнь, как Ахматовой - ива (2). Насколько противоположны значения ивы и рябины на языке деревьев, так отстоят и творческие системы Ахматовой и Цветаевой в русской поэзии. Ива - плакучая скорбь, рябина - жгучая боль, ива истомна, рябина неистова, ива - слезы из глаз, рябина - кровь из раны, ива - нежная, дремотная, рябина - страстная, мятежная. Такова для Цветаевой и вся Россия - огненная горечь:

- Сивилла! - Зачем моему
Ребенку - такая судьбина?
Ведь русская доля - ему...
И век ей: Россия, рябина...

("Але")

ЦВЕТАЕВА, кажется, первой зарифмовала "рябина - судьбина", и это созвучие преследовало ее на чужбине. В стихотворении "Тоска по родине! Давно...", утверждая свою независимость от настоящего и былого, от близкого и далекого, Цветаева вдруг, как бы через силу, на излете, на выдохе всего стихотворения признается:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все - равно, и все - едино,
Но если по дороге - куст
Встает, особенно - рябина...

Утверждая, что "тоска по родине! Давно // Разоблаченная морока", доказывая это всем строем и смыслом стихотворения, Цветаева в конце будто "устает" от неопровержимости своих доводов и делает исключение для рябины, которое поворачивает все стихотворение вспять, пронизывает его ностальгическим чувством, обнаруживает шаткость самых несокрушимых доводов. Стихотворение уже в сознании читателя начинает двигаться в обратную сторону, там, где говорилось "нет", слышится "да".

Рябину
Рубили
Зорькою.
Рябина -
Судьбина
Горькая.
Рябина -
Седыми
Спусками...
Рябина!
Судьбина
Русская.

Так, по слову в строку, зарифмовала Цветаева рябину - и не просто с судьбиной, но с русской: горькой, срубленной, "седыми спусками" идущей к совершению предназначенного.

В рябине есть что-то надломленное - не прямота стройной березки, не плавность склонившейся ивы, но молниевидный зигзаг; и брызнувшая кровь не случайна, она в самом жесте, каким ветви рябины держат тяжесть своих кистей. Всего в двух строчках передал Д.Самойлов ("Рябина") очертания этого трагического жеста: "Руки так заломить, // Как рябиновый куст".

Как последний во времени отклик на тему, введенную в русскую поэзию П.Вяземским, можно рассматривать стихотворение А.Вознесенского "Рябина в Париже".

Так я один в чужбине дальной
Тебя приветствую тоской,
Улыбкою полупечальной
И полурадостной слезой,

Писал Вяземский, обращаясь к рябине, встреченной им в Европе. Вознесенский везет с собой в Европу, в Париж то, что считает своей географической и поэтической родиной, -

И когда по своим лабиринтам
разбредемся в разрозненный быт,
переделкинская рябина
нас, как бусы соединит.

Если береза и рябина - деревья "ностальгические" в том смысле, что на чужбине они напоминают родину, то липа ностальгична не в географическом, а в историческом измерении. С ней связано прошлое России, память о классическом девятнадцатом столетии, о дворянской культуре. Собственно, уже в самом XIX веке, у Тургенева, Огарева липа стала деревом воспоминания, как бы обращенным к прошлому, воплощением элегических усадебных мотивов.

Люблю заброшенный и запустелый сад
И лип незыблемые тени...

- пишет Тургенев в стихотворении "Деревня". Огарев в "Обыкновенной повести" соединяет "темных лип аллею" с юностью и любовью своих героев; не случайно строчка из этого стихотворения дала заглавие книге Бунина "Темные аллеи", насквозь ностальгической, посвященной покинутой родине и безвозвратно ушедшей юности.

Именно тенистость липовой аллеи как бы погружает в темную глубину памяти, а душистый запах способен проникать в самые дальние ее закоулки. Запах легко навевает воспоминания, не локальный, камерный, а именно запах окружения, среды, будь это горьковатый запах дыма или сладкий запах липы. Это связь лип с воспоминанием объясняется в стихотворении Фета "В саду":

Приветствую тебя, мой добрый, старый сад,
Цветущих лет цветущее наследство!
С улыбкой горькою я пью твой аромат,
Которым некогда дышало мое детство.

Густые липы те ж, но заросли слова,
Которые в тени я вырезал искусно...

Как будто с трепетом здесь каждого листа
Моя пробудится и затрепещет совесть,
И станут лепетать знакомые места
Давно забытую, оплаканную повесть.

Слово "память" почти неизбежно возникает рядом с упоминанием о липах:

Ты помнишь ли, Мария,
Один старинный дом
И липы вековые
Над дремлющим прудом?

(А.К.Толстой. "Ты помнишь ли, Мария...")

И далее - "безмолвные аллеи", "заглохший сад", длинный ряд портретов в высокой галерее, вся атрибутика дворянской усадьбы - все, что кануло в прошлое: "Ты помнишь ли, Мария, // Утраченные дни?" Эта обращенность к прошлому объясняется еще и тем, что липа, одно из самых долгоживущих деревьев, не только напоминает своим запахом о прошлом, но и сама помнит далекую старину, как ровесница предков, как воплощенная память. Изначальный пушкинский лаконичный эпитет "липы престарелые" ("Городок") как бы предопределил дальнейшую судьбу образа. У А.К.Толстого липы названы "вековыми"; у Огарева - "глядят из-под седых волос // Печально липы стариками"; у Пастернака липы "в несколько обхватов // Справляют в сумраке аллей, // Вершины друг за друга спрятав, // Свой двухсотлетний юбилей". И закономерно то "сезонное" смешение в образе лип, которое мы наблюдаем у Есенина:

"Будь же холоден ты, живущий,
Как осеннее золото лип".

("Песни, песни, о чем вы кричите...")

Липы переносятся в обстановку осени или зимы - как усталая память отжившего, безнадежная охладелость и омертвелость:

Любить лишь можно только раз.
Вот оттого ты мне чужая,
Что липы тщетно манят нас,
В сугробы ноги погружая.

Ведь знаю я и знаешь ты,
Что в этот отсвет лунный, синий
На этих липах не цветы -
На этих липах снег да иней.

("Какая ночь! Я не могу...")

Сами цветы на липовых деревьях могут восприниматься как снег или иней - настолько с ними связаны мысль о прошлом, об увядании всего живущего. От лип веет холодом не только потому, что они тенисты, но и потому, что они как бы уводят из настоящего, на них остылость прошедшего.

Однако с образом лип связана и особая знойность лета, насыщенная горячим запахом, гудением пчел. Державин, одним из первых воспевший липы в стихотворении "Лето", представляет их именно как жаркое и блистающее дерево:

Липовая роща, как жар, возблистала
Вокруг меда листом.

У Пастернака в стихотворении "Балашов": "В природе лип, в природе плит, // В природе лета было жечь"; в "Липовой аллее": "Горят, закапанные воском, // Цветы, зажженные дождем". У Твардовского:

Липа в ночной полумгле
Светит густой позолотой,
Душит - как будто в дупле
Скрыты горячие соты.

("Чуть зацветет иван-чай...")

Липа зацветает позже многих других деревьев - в разгар лета (в среднем - 7 июля) - и оттого как бы пышет зноем. Мед, который добывают из нее пчелы, с давних пор ассоциируется с солнцем. Отсюда ощущение, что цветы липы горят, жгутся, блистают. Если листья создают прохладу, то медоносные цветы раскалены, гудят, словно провода под током.

Такая антиномность - свойство любого образа: у рябины - веселье и отчаяние, у березы - грусть и свет, у липы - холод и жар. Своеобразие мотива лежит именно в той плоскости, через которую проходят его антиномии. Липа - жаркое и холодное, блистающее и тенистое дерево, чего нельзя сказать ни про иву, ни про березу, ни про клен - там другие внутренние антитезы. Своеобычность каждому образу придает не определенное качество, а сочетание полярных качеств.

В целом же липа остается в поэзии деревом воспоминаний. Липы Летнего сада и Царского Села - один из достопримечательных образов поздней поэзии Ахматовой, где она сознает себя законной наследницей петербургского классицизма и всей русской классики от Державина до Блока.

О, кто бы мне тогда сказал,
Что я наследую все это:
Фелицу, лебедя, мосты,
И все китайские затеи,
Дворца сквозные галереи
И липы дивной красоты.

("Наследница")

Память поэтессы - биографическая и историческая - пробуждается "в душистой тиши между царственных лип". И современному поэту, лишенному аристократических корней, липы тоже говорят о прошлом:

Все как в добром старинном романе.
Дом в колоннах, и свет из окна.
Липы черные в синем тумане.
Элегическая тишина.

(В.Соколов)

Несмотря на признание: "... что за черт, я совсем посторонний // В этом желтом забытом саду", - что-то упорно влечет его героя в туманную тишь под липами, под которыми он бродит "как скрывающий происхожденье, // Что-то вспомнивший аристократ". Что-то вспомнивший... Уже не биографическая, но историческая память ведет современного лирического героя под своды вековых лип.

Хвойные деревья передают иное настроение и смысл, чем лиственные: не радость и грусть, не различные эмоциональные порывы, но скорее таинственное молчание, оцепенение, погруженность в себя.

Сосны и ели представляют часть угрюмого, сурового пейзажа, вокруг них царит глушь, сумрак, тишина. Приведем примеры из "Жениха", "Няне" и пятой главы "Евгения Онегина" Пушкина:

<...>

С тропинки сбилась я: в глуши
Не слышно было ни души,
И сосны лишь да ели
Вершинами шумели.

В тени густой угрюмых сосен...

Одна в глуши лесов сосновых
Давно, давно ты ждешь меня.

<...>

Пред ними лес, недвижны сосны
В своей нахмуренной красе...

Появление сосен и елей в этих произведениях не случайно - еще у Жуковского "темный" бор, т.е. сосновый лес, составляет часть балладного, таинственно-пустынного пейзажа. В "Людмиле": "<...> бор заснул, долина спит... // Чу! ... полночный час звучит"; в первой балладе "Громобой" из "Двенадцати спящих дев": "Из темной бора глубины // Выходит привиденье..."; во второй балладе "Вадим": "Безмолвен, дик необозрим, // По камням бор дремучий..."; "Он смотрит - все уныло; // Как трупы, сосны под травой // Обрушенные тлеют...". Бор являет собой некую угрюмую тайну, полон загадочных звуков, глухих троп. У БУНИНА в стихотворении "Псковский бор":

Вдали темно и чащи строги.
Под красной мачтой, под сосной
Стою и медлю - на пороге
В мир позабытый, но родной.
Достойны ль мы своих наследий?
Мне будет слишком жутко там,
Где тропы рысей и медведей
Уводят к сказочным тропам.

С бором связано представление о чудесах, он сохраняет свое балладное значение даже в стихах, лишенных балладного сюжета. В поэзии Бунина вообще очень много хвойных деревьев, что связано с особым чувством родины как глухой заброшенной стороны: "Под небом мертвенно-свинцовым // Угрюмо меркнет зимний день, // И нет конца лесам сосновым, // И далеко до деревень" ("Родина"). У Бунина вообще преобладают безлюдные пейзажи, и эта пустынность во многом явлена чрез образы сосны или ели. Фантазию поэта влечет туда, "где ельник сумрачный стоит // В лесу зубчатым темным строем, // Где старый позабытый скит // Манит задумчивым покоем..."

Ель и сосна часто живописуются черным, траурным цветом: "Под покровом черных сосен" (В.Жуковский); "Сосна так темна, хоть и месяц..." (А.Фет); "Черные ели и сосны сквозят в палисаднике темном..." (И.БУНИН). Эта чернота хвойных деревьев сгущается от теней, образующих с ними одно живописное целое: "<...> И сосен, по дороге, тени // Уже в одну слилися тень" (Ф.Тютчев). У Е.Баратынского сосны отбрасывают двойную тень - от заходящего солнца и восходящей луны: "<...> Двойная, трепетная тень // От черных сосен возлегает..." ("Эда").

Несменяемая зелень вызывает ассоциации хвойных деревьев с вечным покоем, глубоким сном, над которым не властно время, круговорот природы: "<...> И дремлют ели гробовые" (В.Жуковский); "И дикая краса угрюмо спит" (А.Кольцов); "И тихо дремлет бор зеленый" (И.Бунин).

Сосны и ели означают не только покой сна, но и покой смерти. Если дуб, выросший над могилой, - символ вечной жизни, преодолевающей смерть, то сосна воспринимается как надгробье, воздвигнутое самой природой над человеком и подтверждающее безысходность кончины:

И здесь спокойно спят под сенью гробовою -
И скромный памятник, в приюте сосн густых...

(В.Жуковский)

В тени густой угрюмых сосен
Воздвигся памятник простой.

(А.Пушкин)

Вспомним, что и Ленский у Пушкина похоронен под соснами:

Там виден камень гробовой
В тени двух сосен устарелых.

Смерть опричника у Лермонтова в "Песне про царя Ивана Васильевича..." сравнивается с падением сосны, срубленной под корень. Можно насчитать немало произведений, где герой именно под соснами обретает последнее успокоение, - вплоть до "Василия Теркина" Твардовского: "И в глуши, в бою безвестном, // В сосняке, в кустах сырых // Смертью праведной и честной // Пали многие из них". Настоящая поэзия имеет язык растений, как и вообще язык природы, и умеет правильно, осмысленно на нем говорить.

Пожалуй, нагляднее всего эта символика сосны выступает в заключительных главах поэмы Некрасова "Мороз, Красный нос". Дарья, взявшая топор, чтобы срубить сосну, так и застыла у ее подножья, закованная морозом:

Стоит под сосной, чуть живая,
Без думы, без стона, без слез.
В лесу тишина гробовая -
День светел, крепчает мороз.

Сосна означает здесь сон, переходящий границы самой жизни: "а Дарья стояла и стыла // В своем заколдованном сне". Похоже изображает смерть крестьянской девушки, соблазненной баричем, А.Майков:

К старой сосенке прижалась,
На рученки прилегла,
И, голубушка, казалось,
Крепким сном она спала...

("Дурочка")

Погребальная символика сосны и ели восходит к древним обычаям, принятым на Руси. В стихотворении Бунина "Отрава" старуха, готовясь к смерти, просит сына:

"Сынок, не буди меня: клонит старуху ко сну.
Сруби мне два дерева - ель да рудую сосну".
- Ин, ель на постель, а сосну? - "А ее на кровать:
На бархате смольном в гробу золотом почивать..."

Еловой хвоей посыпали постель умершего, а сосновой - днище гроба, в котором отправлялся он на вечный покой. В стихотворении В.Бенедиктова "Ель и береза", где спор идет между деревьями об их сравнительном достоинстве, береза выхваляет свой праздничный наряд и упрекает ель за то, что над нею люди плачут:

В духов день березку ставят в угол горниц,
Вносят в церковь божью, в келии затворниц.
От тебя ж отрезки по дороге пыльной
Мечут, устилая ими путь могильный,
И где путь тот ельником означат,
Там, идя за гробом, добры люди плачут.

Из этого значения хвойных деревьев вытекает отрицательная эмоциональная их окраска у ряда поэтов. Вечная зелень представляется равнодушием, безразличием к жизни, неучастием в ее радостях и тревогах.

Тютчев противопоставляет краткую жизнь листьев и вечную мертвенность игл:

Пусть сосны и ели
Всю зиму торчат,
В снега и метели
Закутавшись, спят,
Их тощая зелень,
Как иглы ежа,
Хоть ввек не желтеет,
Но ввек не свежа.
Мы ж, легкое племя,
Цветем и блестим
И в краткое время
На сучьях гостим.
Все красное лето
Мы были в красе,
Играли с лучами,
Купались в росе!..

("Листья")

То, что иглы не желтеют, не старятся, означает отсутствие у них молодости. Вообще спор хвойных и лиственных деревьев - один из устойчивых мотивов русской поэзии. Фет и Мей, вслед за Тютчевым, отдают предпочтение лиственным деревьям, испытывающим все превратности времени, но не сторонящимся жизни с ее болями и бедами, расцветом и увяданьем, тогда как хвойные покупают бессмертие ценой отказа от жизни (потому они и бессмертны, что мертвенны: потому не умирают, что не живут):

Все по-прежнему печальна, зелена
Думу думает тяжелую сосна.
Грустно, тяжко ей, раскидистой расти:
Все цветет, а ей одной лишь не цвести!

(Л.Мей. "Сосна")

Средь кленов девственных и плачущих берез
Я видеть не могу надменных этих сосен;
Они смущают рой живых и сладких грез,
И трезвый вид мне их несносен.

В кругу воскреснувших соседей лишь оне
Не знают трепета, не шепчут, не вздыхают
И, неизменные, ликующей весне
Пору зимы напоминают.

Когда уронит лес последний лист сухой
И, смолкнув, станет ждать весны и возрожденья, -
Они останутся холодною красой
Пугать иные поколенья.

(А.Фет. "Сосны")

Сосны "трезвы", поскольку их не опьяняет весна и не мучит осенняя невзгода, они одинаковы, равны себе, их красоте недостает тепла, их зелень напоминает о смерти. Главное качество, по которому Фет всегда узнает жизнь и красоту, - это трепет, сосны же "не знают трепета". Тот же мотив повторяется и в более позднем стихотворении Фета "Еще вчера, на солнце млея...": исчезло лето, меняется лик природы - "Глядя надменно, как бывало, // На жертвы холода и сна, // Ни в чем себе не изменяла // Непобедимая сосна".

Однако эта "непобедимость" хвойных деревьев вызывает и сочувственное к ним отношение. У Некрасова хвойные деревья - это бессмертие, достигнутое и воплощенное на земле: "Счастливы сосны и ели, // Вечно они зеленеют, // Гибели им не приносят метели, // Смертью морозы не веют".

Если Тютчев и Фет - на стороне лиственных деревьев, то Бенедиктов в споре березы и ели занимает сторону последней: краса березы временная, недолговечная, береза, вроде крыловской стрекозы восхваляется своим "модным" нарядом, но лишь налетит буря - "Осень хвать с налету и земля с разбега, // - Ель стоит преважно в пышных хлопьях снега... // Бедная ж береза, донага раздета // Вид приемлет тощий жалкого скелета" ("Ель и береза").

Я.Смеляков в стихотворении "Кремлевские ели" ищет объяснение тому, что именно ели заняли почетное место у кремлевской стены, а "не плакучее празднество ивы // и не легкая сказка // берез". Ель дорога Смелякову как суровое и "непобедимое" дерево, которое неподвластно никаким переменам и причудам погоды: "Нам сродни // их простое убранство, // молчаливая // их красота, // и суровых ветвей // постоянство, // и сибирских стволов // прямота".

Наряду с общими признаками у сосны и ели отмечаются и совершенно разные поэтические свойства и значения.

Сосна выделяется стройностью и высотой, которая позволяет ей "собеседовать" с ветром. Один из самых устойчивых поэтических мотивов - сосны, раскачиваемые ветром наподобие колоколов, отчего по всему лесу идет звон. Действительно, в переплесках хвои на ветру слышится не просто шум, но какие-то звонкие переливы. Пожалуй, впервые образ звенящих сосен появляется у Бунина в 1898 году: "Тоскующая песнь под звон угрюмых сосен". Развитие этот момент получает у Бальмонта, Клюева, Есенина: "Гудящий ветр средь сосен многозвонных..." (К.Бальмонт); "...Люблю я сосен перезвон, молитвословящий пустыне", "Глянь-ка, заря бахрому // Весит на звонницы сосен" (Н.Клюев); "Пляшет колдунья под звон сосняка..." (С.Есенин).

Стройность сосновых стволов дает основание сравнивать их с колоннами и струнами: "Еще стройней его колонны" (И.Бунин); "сосен грубые колонны" (Д.Самойлов); "Ветер качает зеленые струны, // Ветки поющие, терпкие сосны" (К.Бальмонт); "Ворон канул на сосну, // Тронул сонную струну" (А.Блок); "Туда, на север, где стволы поют, как с струнами дуга" (В.Хлебников); "Эти сосны как медные струны // От земли до холодных небес" (А.Жигулин). "Звонность" и "струнность" придают какую-то чистоту и ясность поэтическому облику сосен, словно омытых и озвученных ветром.

Если с елями чаще связаны представления о глухомани, тесном, замкнутом пространстве, то сосны ассоциируются с вольнораспахнутой стихией моря и ветра. Свежий запах смол, смешиваясь с соленым запахом моря в одном пейзаже находим у Бунина в стихотворениях "На дальнем севере", "Диза". В "вольных мыслях" Блока образы лирического героя и героини - свободных и необузданно-страстных - неотделимы от соснового пейзажа:

Моя душа проста. Соленый ветер
Морей и смольный дух сосны
Ее питал. <...>
И волосы, смолистые как сосны,
В отливах синих падали на плечи.

Убегая от возлюбленного, героиня "пропала в соснах, // Когда их заплела ночная синь", - как бы растворилась в том мире, откуда пришла, которому была подобна, в той ночной сини, которая отливами лежала на ее волосах.

У Пастернака сосны олицетворяют свободу от земных страстей и невзгод:

И вот, бессмертные на время,
Мы к лику сосен причтены
И от болезней, эпидемий
И смерти освобождены.

<...>

И столько широты во взоре,
И так покорно все извне,
Что где-то за стволами море
Мерещится все время мне.

("Сосны")

Сравните у Фета:

А там, за соснами, как купол голубой,
Стоит бесстрастное, безжалостное море.

("Старый парк")

Кроны сосен столь высоки, что между стволами легко умещается даль, входящая как бы в объем самого соснового леса, - и оттого за деревьями все время мерещится какой-то бескрайний, похожий на море, простор - сосны скрывают низкие земные строения и распахивают ширь и высь.

Если стройные сосны выпрямляют все окружающее пространство, то ели своей мохнатостью искривляют его, вызывают мысли о нечистой силе, живущей на отшибе, в глухомани:

Кружился бор. В обвой бодали ели.
Стучали костяные, как Яга.

(И.Сельвинский. "Весна")

В стихотворении Ф.Сологуба "Чертовы качели" схвачено подобие между елью и чертом: оба косматы, оба раскачиваются...

В тени косматой ели
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.

<...>

Над верхом черной ели
Хохочет голубой:
"Попался на качели,
Качайся, черт с тобой".

<...>

Взлечу я выше ели
И лбом о землю трах.
Качай же, черт, качели,
Все выше, выше... ах!

Знаменателен образ качелей, как бы связующий "ель" и "черта", выражающий шаткость, неустойчивость ситуации, поколебленной присутствием демонической силы. "Качели" и "ели" сочетаются между собой не только рифменным, но и смысловым созвучием: движению разлапистых ели как бы вторят, усиливая его, взмахи качелей.

Пожалуй, первооткрывателем этого мотива явился Блок, хотя его стихотворение "В туманах, над сверканьем рос..." (1905), написанное на два года раньше, чем сологубовское, лишено столь однозначной демонической символики:

И там в развесистую ель
Я доску клал и с нею реял,
И таяла моя качель,
И сонный ветер тихо веял.

Сходный образ, связующий ели и качели (уже видимо, по мотивам сологубовского стихотворения), у О.Мандельштама:

Я качался в далеком саду
На простой деревянной качели,
И высокие темные ели
Вспоминаю в туманном бреду.

("Только детские книги читать...")

Здесь характерно подключение еще одного мотива - "туманного бреда", который усиливает зыбкость образа елей, размывает их очертания. Этот размыв усилен в стихотворении Мандельштама "Как кони медленно ступают...". Больного куда-то везут, его подбрасывает на поворотах:

Горячей головы качанье
И нежный лед руки чужой,
И темных елей очертанья,
Еще не виданные мной.

Спутанные иглы хвои чем-то напоминают бред, смутные видения; дремучесть елового леса переходит в мотив дремы, засыпания разума, в котором пробуждаются признаки бессознательного. "Темных елей очертанья" - как бы пейзаж самого подсознания. Если качели - образ физической, пространственной неустойчивости, то "туманный бред" добавляет к этому психологическое состояние зыбкости, смутности.

Все это вместе в нерасчлененном виде - как опьянение, и как качание, и как призрак какого-то фантастического существа - было "предугадано" еще в стихотворении Фета 1859 года:

Но нахмурится ночь - разгорится костер,
И, виясь, затрещит можжевельник,
И, как пьяных гигантов столпившийся хор,
Покраснев, зашатается ельник.

("Ярким солнцем в лесу
разгорится костер...")

Здесь имеются в виду не только сами ели, но и тени, отброшенные ими от костра и усиливающие призрачность их лохматых, рваных очертаний. Тени мечутся, колышутся, разрастаются - так создается образ пьяно шатающихся гигантов. Характерно, что Фет, назвавший сосны "трезвыми" ("и трезвый вид мне их несносен"), наделяет ели прямо противоположным эпитетом - "пьяные", что подтверждается последующим развитием этого мотива у Блока, Сологуба, Мандельштама, где с елями связано представление о физической и психической зыбкости, о качелях и туманных видениях. Если строго очерченные сосны воспринимаются как твердо "стоящие на своих ногах", упирающиеся в землю, то разлапистые, пушистые, взлохмаченные ели кажутся воплощением темных, спутанных зарослей души, выражением бредового, дремучего состояния мира.

Однако у ели наряду с этим "демоническим" значением есть и прямо противоположное. Широкие еловые ветви, поперечные стволу, напоминают крест, что влечет за собой череду поэтических образов:

И ель крестом, крестом багряным
Кладет на даль воздушный крест...

(А.Блок. "Дым от костра
струею сизой...")

То не ели, не тонкие ели
На закате подъемлют кресты...

(А.Блок. "Посещение")

<...>

У лосиного лога
Четки елей кресты.

(Н.Клюев. "Талы избы, дорога...")

Над избою кресты благосенных вершин...

(Н.Клюев. "Избяные песни")

Фигура креста придает ели значение жертвенности - это особенно проявляется в новогоднем обряде, когда елка не только своим очертанием напоминает крест, но и сама по традиции становится на крест, как бы распинаясь на нем, принося себя в жертву счастью Нового года. Об этом стихотворение Б.Окуджавы "Прощание с новогодней елкой", ставшее известной песней: "И в суете тебя сняли с креста, // И воскресенья не будет". Ель напоминает поэту и храм, воздвигнутый на "зеленой" крови - осЫпавшейся хвое:

Ель моя, Ель - словно Спас-на-крови,
твой силуэт отдаленный,
будто бы след удивленной любви,
вспыхнувшей, неутоленной.

Роль елки в новогоднем обряде - особая тема, нашедшая отражение в поэзии последних десятилетий (Б.Пастернак, А.Вознесенский, Б.Окуджава и др.). Ель как новогоднее дерево сравнительно поздно пришла в Россию - в конце XVIII века из Германии, но постепенно, с упразднением многих традиционных обрядов, этот обычай наряжать ель становится едва ли не самым распространенным. Еловое дерево, украшенное свечами, конфетами, блестящими игрушками, серебряными нитями, хлопушками, яблоками и мандаринами, становится символом грядущего, чаемого великолепия, своего рода райским древом жизни. Еще у И.Никитина елка, по-новогоднему украшенная, знаменует какой-то особый, лучший мир, счастливое преображение:

Вся огнями осветилась,
В серебро вся убралась,
Словно вновь она родилась,
В лучший мир перенеслась.

("Елка")

Попав из глухого леса в дом, на новогодний праздник, эта "стыдливая скромница // В фольге лиловой и синей финифти // Вам до окончания века запомнится" (Б.Пастернак); "А елочное буйство, // как женщина впотьмах - // вся в будущем, вся в бусах, // и иглы на губах" (А.Вознесенский); собравшиеся под Новый год вокруг елки - это ее рыцари, кавалеры: "Мы в пух и прах наряжали тебя, // Мы тебе верно служили" (Б.Окуджава). В празднике зимних, белых святок узнается мотив зеленых святок, переряживание дерева в женщину. Но весенний обряд символизирует пробуждение сил плодородия, рождение новой жизни, зимний - скорее выступает как праздник воскресения, елка - пророчица сказочного будущего:

Это - отмеченная избранница.
Вечер ее вековечно протянется. <...>
Ей небывалая участь готовится:
В золоте яблок, как к небу пророк,
Огненной гостьей взмыть в потолок.

(Б.Пастернак. "Вальс со слезой")

Хоровод, который водят вокруг елки, - знак почитания в ней вечного древа жизни, озаряющего мир своим светом, оделяющего людей своими плодами, вечно зеленеющего. Елка посреди комнаты - как неопалимая купина, куст горящий и не сгорающий. Граница между двумя временами, отмечающая новогодье, - это как бы способ задержаться вне времени, впустить вечное в свою повседневную жизнь. В этом сущность праздника - прерывается ход времени, воцаряется вечность, "здесь и сейчас":

Будущего недостаточно.
Старого, нового мало.
Надо, чтоб елкою святочной
Вечность средь комнаты стала.

(Б.Пастернак. "Зимние праздники...")

Итак, мы рассмотрели древесные мотивы русской поэзии, определив внутри каждого основные элементы того сверхобраза, который создается интуитивными постижениями разных поэтов. Система этих мотивов примерно такова: выделяются деревья, обладающие мужской и женской семантикой, что означается принадлежностью их соответствующему грамматическому роду. Среди первых центральное место занимает дуб, среди вторых - береза. Дуб характеризуется прежде всего жизненной мощью, силой прорастания, крепостью и жизнестойкостью - в нем поэзия видит как бы наглядное воплощение мирового древа. В тополе больше привлекает аристократическое благородство, изящество, одухотворенность. Клен - герой "любовно-древесного романа", листья его наливаются багровой кровью, очертаниями напоминая сердца. Если в образе дуба легче всего представить крепкого, кряжистого мужичка, с царским достоинством восседающего на троне земли, то тополь - изысканный мечтатель, созерцатель, закинувший голову к небесам, а клен - разудалый парень, ищущий себе подружек среди ив и берез.

В березе наиболее гармонично сочетаются такие свойства женской натуры, как хрупкость и выносливость, застенчивость и открытость, девственная чистота и праздничность; ива знаменует собой плачевное одиночество, сиротливость, нежную покорность, скорбь женской судьбы; рябина - огневую, испепеляющую страсть, дерзкое, удалое веселье, гордый вызов - и вместе с тем трагический надлом, обжигающую горечь страданья.

Что касается липы, ели и сосны, то они лишены заметных примет "пола", их значение - память, смерть и бессмертие, которые по сути своей нейтральны к мужским и женским признакам. Скорее выдвигается признак возраста - престарелость, стирающая половые развития и стоящая на грани жизни и смерти, обостряющая чувство вечности. Если липа, сладкая память о прошлом, еще как-то связана с жизнью, которая напоминает о себе цветом и запахом, то сосна и ель - уже надгробные, "потусторонние" деревья, через которые жизнь переходит в иной план бытия: одно - возносящее к вершинам духа, другое - погруженное в глубь спутанного, туманного подсознания.

Липа олицетворяет отцветшую, увядшую жизнь, это дерево элегическое, тогда как сосна ближе к эпитафии. Можно найти и другие соответствия между стихотворными жанрами и поэтическими значениями деревьев: дуб - ода, прославляющая мощь и крепость органического бытия, тополь - гимн, клен - любовный романс, береза - лирическая песня, ива - причитание, рябина - в какой-то степени частушка, ель - баллада, с ее волшебно-таинственным колоритом.

Конечно, эти аналогии условны. Одно несомненно: как и жанры, образы деревьев составляют язык, на котором говорит поэзия, и между разными уровнями этого языка, как, например, между синтаксисом и лексикой, можно обнаружить известный параллелизм. Система образов в поэзии наименее формализована, каждый ее элемент, как слово в живом употреблении, может приобретать самые разные значения. Но очевидно, что в глубине каждого образа скрывается его исконное, или основное, значение, то, которое можно назвать словарным и которое чаще всего (хотя и не всегда) восходит к комплексу фольклорно-мифологических представлений. Вот мы и попытались, учитывая употребление одного образа у разных поэтов, воссоздать его основное значение, составить нечто вроде поэтического словаря деревьев. Любой читатель может проверить наши выводы или, что еще увлекательнее и поучительнее, составить словарь какой-то другой системы пейзажных мотивов, например цветов или насекомых. Высокое наслаждение - находить в оригинальных созданиях поэтических талантов то, что принадлежит законам и сущности самой поэзии.

Метод "межтекстуального" анализа, примененный нами к растительным мотивам, конечно, не универсален. По отношениям к образам животных он дал бы больше погрешностей. Несомненно, что "конь", "корова", "овца", "собака", "кошка" - каждый из этих образов наделен в поэзии своей смысловой устойчивостью и поэтому тоже мог бы послужить основой для составления "словаря значений". Но животные по своей природе гораздо ближе к человеку и больше втянуты им в мир своих преобразований, больше связаны с историческим развитием цивилизации. Вот почему, переходя к образам животных, мы выбираем другой образ исследования - по этапам их поэтического осмысления.

<назад...дальше>

к оглавлению

1. Соколова В.К. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. М., 1979. С. 193-194
2. См. статью О.Г.Ревизиной "Тема деревьев в поэзии М.Цветаевой", где проводится, в частности, сопоставление этих мотивов у Цветаевой и Ахматовой: Ученые записки / Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 141-148