Михаил эпштейн. природа, мир, тайник вселенной...
эстетические разновидности пейзажей
Из всех разновидностей пейзажа на первое место по своему эстетическому значению следует поставить идеальный пейзаж, сложившийся еще в античной литературе - у Гомера, Феокрита, Вергилия, Овидия, а затем на протяжении многих веков разрабатывавшийся в литературе средневековья и Возрождения. Это как бы точка отсчета развития пейзажа в поэзии нового времени. Именно постепенное разложение этого господствовавшего в поэзии канона дало материал для создания новых жанровых типов пейзажа, уже не столь цельных и самодостаточных.
Элементами идеального пейзажа, как он сформировался в античной и средневековой европейской литературе, можно считать следующие: 1)мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях.
Таковы пять основных, самых устойчивых элементов того, что по-латински именовалось locus amoenus - "прекрасным, восхитительным местом", или "местом мест". В книге немецкого литературоведа Р.КУРЦИУСА "Европейская литература и латинское средневековье" приводятся многочисленные примеры таких "восхитительных мест" из античной и средневековой литературы.
И в русской литературе можно найти множество подобных пейзажей у Ломоносова, Сумарокова, Державина, Муравьева, Карамзина, Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Дельвига, Баратынского, Тютчева, Майкова, Некрасова, Фета... Правда, со второй половины XIX века их становится все меньше, в ХХ веке они практически исчезают, находя лишь частичное возрождение у позднего Пастернака, Заболоцкого, а также у Дм.Кедрина и А.Твардовского, В.Соколова.
Хронологически самое раннее изображение "восхитительного места" мы находим у Ломоносова в "Оде на день брачного сочетания великого князя Петра Федоровича и великия княгини Екатерины Алексеевны" (1845). Идеальный пейзаж в русской поэзии относится обычно к весне и лету, при этом в условной картине прекрасной природы смешиваются приметы разных месяцев, так что "плоды, румянцем испещрены, // И ветви, медом орошены, // Весну являют с летом вдруг". Тут соединены типичные приметы августа-сентября: румяные плоды; июня-начала июля: цветение медоносных лип; и все это отнесено одновременно к весне и лету. Точно так же исследователи Лермонтова давно обратили внимание на то, что в его стихотворении "Когда волнуется желтеющая нива..." смешаны приметы разных времен: ландыш расцветает в мае, слива созревает в августе. То, что принято считать случайной ошибкой автора, на самом деле предрешено эстетически. Такие несообразности составляют закон русского идеального пейзажа. Конечно, их не могло быть в античном идиллическом пейзаже в силу особенностей самой природы, где царит вечное лето. В России же, с ее резкими погодными переменами от месяца к месяцу, идеальному пейзажу приходится собирать целостную картину природы из разных сезонных отрезков, как бы восстанавливая в самом движении времени неподвижный, прекрасный образ вечности.
В стихах Ломоносова мы находим уже знакомые элементы идеального пейзажа: "усыпанный цветами луг", "горлиц нежное вздыхание", дерева "друг друга обнимают ветвьми", "ручьи вослед ручьям крутятся... и слившись меж собой, журчат", зефир "легкими шумит крилами... и льет на воздух аромат". Напомним, что ода посвящена царскому бракосочетанию, поэтому в природе царят не только покой и красота, но и любовь, что выражено в воздыханиях птиц, взаимной устремленности ручьев, деревьев.
Почему именно пять элементов для идеального пейзажа, каков закон их сочетания? Невольно приходит на память другое известное применение того же числа - пять органов чувств. Действительно, идеальные признаки пейзажа созданы как бы для того, чтобы полностью насыщать и радовать все человеческие чувства. Ручей утоляет его жажду, ветерок позволяет легко и привольно дышать, вдыхать запахи, тенистые деревья и травяной покров удовлетворяют запросам осязания, цветы своей пестротой радуют взоры, птицы услаждают слух. Прибавляемые часто к этому перечню плоды утоляют чувство голода, как вода - жажду, т.е. тоже откликаются на потребности вкуса. Некоторые элементы имеют двойное значение: так, журчание ручейка и шелест деревьев нежат слух, а цветки с помощью ветерка доносят благоуханье. В этом состоит сущность идеального пейзажа - он полностью гармонирует с природой человека, который в этом "восхитительном месте" действительно "восхищен" всеми своими чувствами, - покинутый рай словно бы возвращен ему на земле.
Помимо перечисленных, важнейшим и устойчивым элементом идеального пейзажа является его отражение в воде. Уже в идиллии Ломоносова "Полидор" (1750) "восхитительное место" обладает способностью отражать самое себя:
И тихой Днепр в себе изображает ивы,
Что густо по крутым краям его растут.
В идеальных пейзажах Жуковского, Пушкина, Баратынского, Языкова мы находим это самоудвоение как признак зрелой красоты:
<...>
И в лоне вод, как сквозь стекло,
Село?
(В.Жуковский. "Там небеса
и воды ясны!..")
<...>
Мое Захарово; оно
С заборами в реке волнистой,
С мостом и рощею тенистой
Зерцалом вод отражено.
(А.Пушкин. "Послание к Юдину")
Какая свежая дуброва
Глядится с берега другова
В ее веселое стекло!
(Е.Баратынский. "Отрывок")
...И воды пышно заструились,
Играя отблеском небес...
[Н.Языков. "Молитва ("Моей
лампады одинокой...")"]
Если все другие черты идеального пейзажа сообразуют его с потребностями человеческих чувств, то через отражение в воде природа согласуется сама с собой, обретает полную цельность, завершенность, самодостаточность. Тихая, успокоенная гладь воды нужна природе, чтобы любоваться собой, как зеркало - красавице, отсюда гармония, вносимая такой отражающей поверхностью во внутренний мир природы и завершающая ее в самой себе.
Часто к основной схеме: цветы - ручейки - рощи - птички - зефиры - добавляются солнечные лучи, зеленая травка... "Ковры густых лугов" - одна из типических черт идеального пейзажа, так же, как "тихий скат холмов" (А.Пушкин. "Царское село"); этим рисуется мягкость земли, благоволящей к человеку, предоставляющей ему естественное ложе. Типичен и образ стада - залог содружества человека с животным миром, который питает его молоком. Природа в идеальном пейзаже опекает человека с материнской щедростью, услаждая все его чувства.
Пожалуй, самый сжатый перечень идиллических пейзажных мотивов в их пародийном преломлении дает Пушкин в послании "К Дельвигу". Само писание "стишков" уже предполагает наличие в них "идеальной природы", как бы неотделимой от сущности поэтического:
"Признайтесь, - нам сказали, -
Вы пишете стишки;
Увидеть их нельзя ли?
Вы в них изображали,
Конечно, ручейки,
Конечно, василечек,
Лесочек, ветерочек,
Барашков и цветки..."
Характерны уменшительно-ласкательные суффиксы, присоединенные к каждому слову идеального пейзажа - "идиллеме". У Пушкина перечислены все основные элементы пейзажа в предельно лаконичной манере: цветы, ручьи, ветерок, лесок, стадо, - недостает только птичек, но вместо них - барашки (такой же тип пародии на пейзажную идиллию находим более чем век спустя у Маяковского в поэме "Во весь голос": "Засадила садик мило, // дочка, // дачка, // водь // и гладь - // сама садик я садила, // сама буду поливать").
Вообще идеальный пейзаж легко пародируется. В нем есть та умильность, однозначность восторженного восприятия, которая легко отстраняется, фиксируется извне (ср.: А.Твардовский. "Жить бы мне век соловьем одиночкой"; Е.Евтушенко. "Травка зеленеет...").
Вот эта опасность лишиться серьезности и доверия читателя, узости и неправдоподобная успокоенность внутренне подтачивали идеальный тип пейзажа. Одна из возможностей его оживления - перенесение и из пространственного восприятия во временнОе. Пейзаж предстает не как статическая данность, но как гармоническое переживание природы лирическим героем, как состояние его души. В этой связи о пейзаже говорится уже не "где", а "когда". Сравним два идеальных пейзажа - у Карамзина и Лермонтова:
Но там, где нежные цветы
От солнечных лучей пестреют,
С зеленой травкою сплетясь;
Кристальны ручейки светлеют,
Среди лугов журча, виясь;
Где в рощах, как в садах Армиды,
Летают резвые Сильфиды
И птички хорами поют;
Плоды древес сияют златом,
Зефиры веют ароматом,
С прохладой сладость в душу льют, -
Там он творца воображает
В небесной благости его
И гласом тихим изливает
Восторги сердца своего.
(Н.Карамзин. "Дарования")
Когда волнуется желтеющая нива
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под сенью сладостной зеленого листка;
Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой;
Когда студеный ключ играет по оврагу
И погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он, -
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе, -
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу бога...
(М.Лермонтов. "Когда волнуется
желтеющая нива...")
Эти пейзажные описания строятся почти одинаково: от перечисления идеальных примет природы до состояния души героя, постигающего в гармоническом устроении мира благую волю Творца. Совпадают и перечни пейзажных красот, канонические для поэзии такого рода: "нежные цветы" - "серебристый ландыш", "кристальны ручейки" - "студеный ключ", "плоды древес сияют златом" - "прячется в саду малиновая листва", "зефиры веют ароматом" - "свежий лес шумит при звуке ветерка". Единственное различие в наборе пейзажных примет - это поющие птички Карамзина и сладостная тень у Лермонтова. Но гораздо важнее структурное различие. У Карамзина речь идет об определенном месте, где герой находит идеальный мир: "...там, где нежные цветы... где в рощах... - там он творца воображает". У Лермонтова идеальный пейзаж пейзаж строится уже во временнОм плане: "когда ... тогда". Тем самым пейзаж резко субъективируется, вступает в зависимость от того, как и когда он воспринимается лирическим "я". По сути, у Лермонтова дан уже не пейзаж, а процесс сотворения идеального пейзажа из элементов душевного опыта. Между нивой, лесом, ландышем, ручейком нет ничего общего, кроме того, что они вызывают острое переживание счастья и гармонии у лирического героя.
У Тютчева идеальный пейзаж еще более откровенно развоплощается, становится "пейзажем души" - когда душа переживает сладкое забытье, растворяясь в природе.
Так, в жизни есть мгновения -
Их трудно передать,
Они самозабвения
Земного благодать.
Шумят верхи древесные
Высоко надо мной,
И птицы лишь небесные
Беседуют со мной.
<...>
И любо мне, и сладко мне,
И мир в моей груди,
Дремотою обвеян я -
О время, погоди!
("Так, в жизни есть
мгновения...")
Таким образом, одна тенденция в развитии идеального пейзажа - это его предельная психологизация: место превращается во время, а время сжимается в один единственный миг, когда душа способна прикоснуться к идеалу, воспринять его в природе.
Но это путь субъективизации идеального пейзажа, тогда как более распространенным стало противопоставление его реальным переживаниям субъекта. Идеальный пейзаж все чаще предстает лишь одним из элементов в сложном, противоречивом единстве, уравновешивается чем-то контрастным, разрушающим его однообразную красивость. Намечается несколько способов вывести этот пейзаж из равенства себе, наделить новой художественной функцией. Один из них получает распространение в сентиментально-романтической поэзии - мирному пейзажу противопоставляется смятенное состояние души лирического героя, переживающего разлад с красотой природы.
Как мирно, тихо все в Природе!
Зефир струит зерцало вод,
И птички в радостной свободе
Поют: "будь весел, улыбнись!"
Поют тебе согласным хором.
А ты стоишь с унылым взором,
С душою мрачной?..
(Н.Карамзин. "К самому себе")
Бывало, все - и солнце за горой,
И запах лип, и чуть шумящи волны,
И шорох нив, струимых ветерком,
И темный лес, склоненный над ручьем,
И пастыря в долине песнь простая,
Веселием всю душу растворяя,
С прелестною сливалося мечтой; <...>
Природа та ж... но где очарованье?
Ах! с нами друг и прежний мир пропал...
(В.Жуковский. "Тургеневу, в
ответ на его письмо.
Послание")
В идиллию вносятся мотивы элегии. Вспомним, что у Пушкина в "Евгении Онегине" идиллический пейзаж деревни ("прохлада сумрачной дубровы, // Журчанье тихого ручья") противопоставлен хандре Онегина. Причем, если у Карамзина голос автора звучит в поддержку красоты пейзажа против унылого настроения, если Жуковский сожалеет об утраченном очаровании, то у более поздних поэтов - Баратынского и Тютчева - весь этот прелестный мир природы уже ничего не стоит перед страданьем человеческой души:
<...>
Поют деревья, блещут воды,
Любовью воздух растворен,
И мир, цветущий мир природы,
Избытком жизни упоен.
Но и в избытке упоенья
Нет упоения сильней
Одной улыбки умиленья
Измученной души твоей...
(Ф.Тютчев. "Сияет солнце, воды блещут...")
В идиллию входит контраст благоухающей, благозвучной природы и страдающей души, неизбежной грядущей могилы ("Так! сегодня зренье // Пленяет свет веселый дня, // <...> // А завтра... завтра... как ужасно! // <...> // Мертвец холодный!" - Е.Баратынский. "Отрывок"). Если у Карамзина, Жуковского, Баратынского, Тютчева гармонической природе противостоит внутренний мир личности, то в "Деревне" Пушкина - трагизм социальной жизни:
Но мысль ужасная здесь душу омрачает:
Среди цветущих нив и гор
Друг человечества печально замечает
Везде невежества убийственный позор.
Отклик этим знаменитым строчкам мы находим в поэзии Некрасова и многих других авторов второй половины XIX века, противопоставляющих "зрелище" цветущей природы "позору" невежества, нищеты, бесправия. Эта антитеза определяет образный строй "Железной дороги", отрывка "На Волге". В "Размышлениях у парадного подъезда" образуют резкий контраст убогий вид крестьян, повсеместная нищета народа - и традиционный для идиллий сицилийский пейзаж, где проводит последние дни "владелец роскошных палат" ("Под пленительным небом Сицилии, // В благовонной древесной тени, // <...> // Убаюканный ласковым пением // Средиземной волны..."). Если вельможа созерцает, как "солнце пурпурное // Погружается в море лазурное", то мужик "свету божьего солнца не рад".
Уже в "Деревне" Пушкина задано двойное противопоставление идеального пейзажа городской суете и сельским страданиям. Это наполняет пейзаж новым смыслом - слишком тонкая черта, на которой застыло прекрасное в природе.
"Восхитительное место" все чаще оборачивается иронией над жалкой участью людей, в нем собравшихся. Таковы: "Облако" П.Якубовича - о каторжниках, созерцающих на руднике "всей этой красоты бездушной ликованье, // Природы наглый блеск перед лицом страданья...", "У кабака" и "Пейзаж" А.Барыковой и особенно "в убогом рубище, недвижна и мертва..." А.Апухтина:
Был чудный вешний день. По кочкам зеленели
Побеги свежие рождавшейся травы,
И дети бегали, и жаворонки пели...
Прохладный ветерок, вкруг мертвой головы
Космами жидкими ее волос играя,
Казалось, лепетал о счастье и весне,
И небо синее в прозрачной вышине
Смеялось над землей, как эпиграмма злая!
Идиллия, господствующая в природе, превращается в злую эпиграмму над человеческим уделом. Все знакомые приметы идеального пейзажа: свежая трава, синее небо, пение жаворонков, прохладный ветерок - как бы меняют значение на противоположное: не соединяются гармонично с человеком, а ликуют над безобразным трупом, выдавая враждебность природы человеку. Сравним у А.Барыковой: "А солнце-юморист с улыбкой властелина // Из синей пустоты сияет так светло, // Лаская, золотя ужасную картину // Лучами ясными эффектно и тепло" ("У кабака"). Небо - эпиграмма, солнце - юморист... Так перерождается идеальный пейзаж в поэзии второй половины XIX века.
Второй тип "отстранения" идеального пейзажа - его перенос в плоскость недостижимой мечты. Идеальной. Идеальный пейзаж в том виде, в каком он дошел из античности, классичен, т.е. выступает как данность и явь, а не как стремление. Сентиментально-романтическое преобразование такого пейзажа - передвижение его в область нездешнего, далеко-воображаемого. Это превращение "восхитительного места" в восхищающий порыв приобрело европейскую популярность после выхода в свет романа Гёте "Годы учения Вильгельма Мейстера", куда вошла песня Миньоны. В 1817 г. Жуковский перевел песню на русский язык ("Мина. Романс"), после чего мотив "иного края" сделался на целые десятилетия популярным в русской поэзии:
Я знаю край: там негой дышит лес,
Златой лимон горит во мгле древес,
И ветерок жар неба холодит,
И тихо мирт и гордо лавр стоит...
Там счастье, друг! туда! туда
Мечта зовет! Там сердцем я всегда!
Знакомые идеальные мотивы: ветерок, древесная тень, позлащенные плоды, стройные деревья, - но все это овеяно дымкой воображения, не замкнуто в себе, как классический пейзаж, а устремлено "по ту сторону". У Жуковского, Пушкина, Фета, А.К.Толстого, Некрасова повторяется этот "зовущий вдаль" мотив пленительной, как правило, южной природы:
Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
Где весело шумят и блещут воды
И мирные ласкают берега, <...>
Златой предел! любимый край Эльвины,
К тебе летят мечтания мои!
(А.Пушкин. "Кто видел край,
где роскошью природы...")
Кто знает край, где небо блещет
Неизъяснимой синевой,
Где море теплою волной
Вокруг развалин тихо плещет;
Где вечный лавр и кипарис
На воле гордо разрослись...
(А.Пушкин. "Кто знает край,
где небо блещет...")
<...>
Я зову ее, желанную:
Улетим с тобою вновь
В ту страну обетованную,
Где венчала нас любовь!
Розы там цветут душистее,
Там лазурней небеса,
Соловьи там голосистее,
Густолиственней леса...
(Н.Некрасов. "Три элегии")
<...>
Я знаю край, где все, что может сниться,
Трепещет въявь.
(А.Фет. "О, не зови! Страстей
твоих так звонок...")
Ты знаешь край, где все обильем дышет,
Где реки льются чище серебра...
(А.К.Толстой)
Эта романтическая вариация на тему идеального пейзажа, в отличие от реалистической, не противопоставляет ему грубую действительность, а, напротив, переводит его в область, далекую от реальности. Такой пейзаж обычно менее осязаем и пластичен, чем классический, в нем преобладает не земное (трава, цветы, ручьи), а стихия моря и неба - открытая, беспредельная. Сохраняется принцип перечисления "там, где...", но сами предметы описания более эфирны, эфемерны: это там, "где неба своды // Сияют в блеске голубом, // Где тень олив легла на воды...", или: "где небо блещет неизъяснимой синевой", или: "где весело шумят и блещут воды" (А.Пушкин).
Такая романтизация не менее разлагала классический пейзаж, растворяла его в призрачной дымке, чем реалистическое сопоставление его с картинами социальной жизни. Оказывалось, что идеальный пейзаж либо вступал в противоречия с субъективным чувством (хандры, уныния), либо с реальным окружением (нищим, страшным), либо сам отходил в область романтического устремления. В этих направлениях деформировался и распадался классический пейзаж. Сама по себе его система была чересчур каноничной, литературно условной, поэтому он мог жить и приобретать значение в поэзии XIX века лишь в системе каких-то оппозиций, которые постепенно обнаружили всю его условность и вытеснили прочь из литературы.
В XVIII веке идеальный пейзаж был значим сам по себе, как поэтическое представление природы, ранее вообще не входившей в систему эстетических ценностей русской литературы. Поэтому у Ломоносова, Державина, Карамзина этот пейзаж обладал художественной самоценностью, как поэтизация той части действительности, которая раньше, в средневековой литературе, не считалась поэтической: как знак овладения античным, общеевропейским искусством пейзажа. К началу XIX века эта общехудожественная задача была уже выполнена, поэтому у Жуковского, Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова идеальный пейзаж вступает в противоречие с реальным состоянием мира как нечто воображаемое, бесплотное, далекое или даже оскорбительное по отношению к тяжкой, уродливой, страдальческой человеческой жизни. К началу же ХХ столетия и эта функция идеального пейзажа - "противительная", контрастная - оказывается исчерпанной. Она переходит в творчество непрофессиональных поэтов. У Ф.Шкулева ("Яснеет даль, все ярче блики..."), А.Поморского ("Ярки зори золотые, // Ясны дали голубые...") рисуется даже не идеальный пейзаж, а непосредственно сам идеал, преданный отвлеченно-аллегорическим образами природы, в основном световыми ("солнце", "небо", "заря", "даль", "свет" и т.п.). Что касается большой поэзии и ее магистрального пути, то он уходит все дальше и дальше от идеального пейзажа, да и от категории "пейзажа" вообще.
Для поэзии начала ХХ века основным элементом восприятия и изображения природы выступает не пейзаж, а стихия. Идеализируется не место с набором разных признаков: цветы, деревья, птицы, ручей и т.д., - а чистые природные "начала", отвлеченные от конкретного места. Такого рода гимны различным стихиям мы находим у Н.Минского ("Волна"), В.Брюсова ("Духи огня", "Дух земли", "Демоны пыли", "Зимние дамы"), К.Бальмонта ("Гимн огню", "Воззвание к океану", "Ветер", "Гимн солнцу", "Лунный свет", "Луна", "Будем как солнце!", "Забудем о том...", "Голос заката", "Чары месяца"), Вяч.Иванова ("Прозрачность", "Хвала Солнцу", "Завет Солнца", "Зеркало Гекаты" - о лунном свете, "La superba" - о лазурном духе морей), А.Белого ("Солнце", "На горах"), М.Волошина ("Полынь", "Полдень", "Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь..."), И.Анненского ("Трилистник огненный", "Трилистник лунный", "Трилистник ледяной", "Трилистник дождевой", "Дымы"), М.Кузмина (сб. "Осенние озера" и др.). Каждый из поэтов оказывает предпочтение той или иной стихии: М.Волошин - земле, скалам, тверди, М.Кузмин - воде волнам. Но чаще всего воспеваются огонь, свет, солнце, луна, гимны которым находим у Бальмонта, Брюсова, Белого, Вяч.Иванова. В этот период в русской поэзии господствует своего рода солнцепоклонничество - ничего сравнимого не было ни раньше, ни потом. Так или иначе, пейзаж исчезает из поэзии как категория: идеальностью наделяется чистая и вековечная в своих проявлениях сила природы - не конкретная среда, в которой есть место для человека, но грандиозная космическая стихия. Происходит расщепление пейзажа на составляющие, каждая из которых в отдельности образует поэтическую тему.
Идеальный пейзаж неожиданно ожил в отечественной поэзии лишь полвека спустя - в 40-60 годах. В стихотворении Заболоцкого "Летний вечер" есть и "стада коров, качающих боками", и тихая река, переливающаяся отблесками неба. В стихах Пастернака "По грибы", "Тишина" и других из книги "Когда разгуляется" находим явственные приметы идиллического пейзажа: лесная тишина, тень, изобилие цветов и грибов, ручей, звенящий в овраге, синеющие выси, душистое сено, "пропахший липой и травой, // Ботвой и запахом укропа // Июльский воздух луговой". Некоторые элементы идиллического пейзажа складывались уже в поэзии 30-х годов: в "Стране Муравии" А.Твардовского, у М.Исаковского ("Весна", 1927) и др.
Особенно заметны идиллические элементы в стихах Дм.Кедрина "Все мне мерещится поле с гречихою", "Приглашение на дачу", где есть и "замечательный дождик", и "васильки хоть охапкой", и кукушка, снесшая яичко, и "чудесный денек". Сами слова: "тучка", "дождик", "васильки", "в кокетливых шляпах... мухоморы", "яичко", "кукушка" - создают умилительную картину тихого, безмятежного счастья. А написано одно стихотворение 13 мая, другое - в июле 1945 года. И тут лучше понимаешь, чем обусловлено значение идеального пейзажа в советской поэзии. Особенно это прояснится, если мы рассмотрим стихи о войне: природа присутствует в них, как правило, тем или иным элементом идеального пейзажа. То это яблоня, цветущая на минном поле, то птичка, подлетающая близко к окопу. "Забыв, что здесь идут бои, // Поют шальные соловьи" (А.Фатьянов. "Соловьи"). У Кедрина в стихотворении "Узел сопротивления": "Через лужок, наискосок // От точки огневой, // Шумит молоденький лесок, // Одевшийся листвой" - герой собирается "искать вдоль рощи васильки, // Подсвистывать дрозду", но знает - стоит высунуться, как "сразу к птичьим голосам прибавит голос смерть" (1943).
Было бы, однако, ошибочно отождествлять этот вид пейзажа с "восхитительным местом". Суть этого пейзажа не в том, что данное место как-то особенно гармонично сочетает в себе определенные приметы природы. Природа как раз может быть и растрепанной, и невзрачной и сырой, дождливой - важно, что это природа, что она замкнута сама в себе, сулит мир и покой. Про такое место нельзя сказать "восхитительное", точнее - просто "тихое". И вот этот "тихий" пейзаж оказался эстетически очень значим для советской поэзии, причину чего лучше и короче всех объяснил не критик, а поэт, один из видных ее представителей, Д.Самойлов:
<...>
Мы дошли уже до буколик,
Ибо путь наш был слишком горек,
И ужасен со временем спор.
("Ночной гость")
Тяга к "буколике", т.е. изображению тихой природы, имеет в своем подтексте опять-таки определенный "спор" с тем, что существует вне природы. Но движение смысла здесь совершается в противоположную сторону, чем в поэзии XIX века. Там природа подверглась критике и порицанию за свое равнодушие к людским страданиям: от идеального пейзажа отталкивалась тоскующая душа, пораженная зрелищем несправедливости или затаившая источник трагедии в самой себе, в метафизических началах бытия. У советских поэтов, напротив, природа в тихом пейзаже выступает не как точка отталкивающая, а как точка притяжения: душа, истерзанная в споре с временем, ищет согласия с вечностью, образ которой находит в самом простом, что ее окружает:
Красота пустынной рощи
И ноябрьский слабый свет -
Ничего на свете проще
И мучительнее нет.
(Д.Самойлов. "Красота
пустынной рощи...")
Я утром вышел в этот сад.
Он, весь заросший белым мохом,
Просил, чтоб даже легким вздохом
Я не нарушил тишь оград
И взлетов серых воробьят.
(В.Соколов. "Первый иней")
В отличие от идеального пейзажа составные части грозного, или бурного, поэтического пейзажа сдвинуты со своего обычного места. Реки, облака, деревья - все рвется за свой предел одержимо буйной, разрушительной силой.
Образец бурного пейзажа находим уже в первом значительном произведении русской лирической поэзии - "Оде... на взятие Хотина 1739 года" М.Ломоносова:
Пускай земля, как Понт, трясет,
Пускай везде громады стонут,
Премрачный дым покроет свет,
В крови молдавски горы тонут...
Кругом Его из облаков
Гремящие перуны блещут,
И, чувствуя приход Петров,
Дубравы и поля трепещут.
С самого начала бурный пейзаж аллегоричен. Как у Ломоносова, так и у Державина в оде "На взятие Измаила" он связан с батальными сценами, иносказательно воплощает ужас битвы, грандиозную бурю и вихрь ратных дел:
Представь: по светлости лазури,
По наклонению небес
Взошла черно-багрова буря
И грозно возлегла на лес;
Как страшно нощь, надулась чревом,
Дохнула с свистом, воем, ревом,
Помчала воздух, прах и лист;
Под тяжкими ее крылами
Упали кедры вверх корнями
И затрещал Ливан кремнист.
Ярчайшие образцы бурного пейзажа мы находим у Карамзина ("Раиса"), Жуковского ("Двенадцать спящих дев", "Пловец"), Батюшкова ("Сон воинов", "Мечта"), Рылеева ("Смерть Ермака"), Пушкина ("Обвал", "Бесы").
Какие же устойчивые признаки бурного пейзажа можно выделить?
Основные элементы бурного пейзажа могут быть контрастно сопоставлены с "мирным" пейзажем. Вместо ясного неба - тучи, мгла. Вместо лужайки, поляны - чаща леса, груды скал; вместо мягкого лугового ковра или плавного ската холма - трясущаяся земля или бездна. Вместо душистого ветерка - свирепые, сокрушительные порывы ветра. Вместо журчащего ручейка - мутные потоки, разъяренный океан. Вместо тишины - рев, грохот, вой. Вместо глади вод - вспененные, бушующие, мутные волны. Вместо пестрых цветов - сполохи молний, а вместо пения птиц - гремящие перуны.
Бурный пейзаж, как правило, покрыт мраком, поэтому в его обрисовке зрительные образы дополняются или даже вытесняются звуковыми. Предельно лаконичная формула описания бури дана В.Тредиаковским "Описании грозы, бывшия в Гаге": "Смутно в воздухе! Ужасно в ухе!" Именно в бурном пейзаже звуковая палитра поэзии достигает наибольшего разнообразия:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя...
(А.Пушкин. "Зимний вечер")
Если идеальный пейзаж в основном вдохновляется картинами южной природы (Италия, Греция), то бурный - северной. Этот тип пейзажа получил распространение благодаря "Сочинениям Оссиана" - мифического древнего шотландского певца, чьи стихи, "изданные" (а на самом деле сочиненные) Дж.Макферсоном в 1765 году, приобрели огромную популярность в России, открыв для поэзии мрачный, мятежный дух северной природы. Так, у К.Батюшкова мечта переносит поэта "во Сельмские леса, // Где ветр шумит, ревет гроза, // Где тень Оскарова, одетая туманом, // По небу стелется над пенным океаном" (ср. у В.Кюхельбекера: "Я слышу завыванье бурь: // И се в одежде из тумана // Несется призрак Оссиана!..").
Если идеальный пейзаж предстает в мягких, округлых, ясно освещенных формах, то бурный взрывает эту пластику - вместе с ним в поэзию приходит неукрощенная, бушующая природа во всем ее величии. Бурный пейзаж соответствует эстетической категории "ужасного" и одновременно "возвышенного", тогда как идеальный - категории прекрасного. Причем если через идеальный пейзаж лирическому субъекту открывается образ Бога (Н.Карамзин, М.Лермонтов), то бурный олицетворяет демонические силы, которые замутняют воздух, взрывают вихрем снег. Вспомним "Мой демон" Лермонтова:
Собранье зол его стихия;
Носясь меж темных облаков,
Он любит бури роковые,
И пену рек, и шум дубров...
Бурный пейзаж в соединении с демонической темой мы находим и в "Бесах" Пушкина.
У Е.Баратынского тот же злобный дух чинит бури в природе:
Кто, возмутив природы чин,
Горами влажными на землю гонит море?
Не тот ли злобный дух, геенны властелин,
Что по вселенной розлил горе, <...>
Земля трепещет перед ним:
Он небо заслонил огромными крылами
И двигает ревущими водами,
Бунтующим могуществом своим.
("Буря")
Горьковский буревестник, реюший над седым от пены морем, тоже назван "черным демоном бури" - так в пейзаже воплощается богоборческий мотив восстания духа зла против всевышней воли: "Вот он носится, как демон, - гордый, черный демон бури, - и смеется, и рыдает..."
Со второй половины XIX века бурный пейзаж широко использовался в революционно-демократической поэзии как аллегория общественной борьбы, причем буря выражала ярость темных сил реакции:
Вечером душным, под черными тучами нас похоронят,
Молния вспыхнет, заропщет река, и дубрава застонет.
Ночь будет бурная. Необоримою властью могучи,
Громом, огнем и дождем разродятся угрюмые тучи.
Над могилами нашими, радостный день предвещая,
Радугу утро раскинет по небу от края до края.
(М.Михайлов)
Но в этот же период зарождается и другая традиция - буря как символ борьбы угнетенных, как пейзажная эмблема революции. Одно из первых таких стихотворений - некрасовское:
Душно! без счастья и воли
Ночь бесконечно длинна.
Буря бы грянула, что ли?
Чаша с краями полна!
Грянь над пучиною моря,
В поле, в лесу засвищи,
Чашу вселенского горя
Всю расплещи!..
Мотив "Буря бы грянула, что ли?" был впоследствии переведен ГОРЬКИМ из вопросительной интонации в восклицательную: "Пусть сильнее грянет буря!" В социалистической поэзии начала XX века - "Буря" В.Богораза-Тана, "Сонет" Д.Бедного, "На Волге" - Е.Тарасова - буря неизменно означает радостное пришествие революции. В целом образ бури двойствен: это и мрачные силы реакции, затемнившие солнце, и яростные силы революции, разгоняющие тучи.
Особенно широкое распространение приобрел бурный пейзаж в поэзии послереволюционных лет. А.Блок писал в статье "Интеллигенция и Революция": "Россия - буря. <...> Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран..." Это уподобление стало одним из устойчивых мотивов ранней советской поэзии. Причем впервые бурный пейзаж приобретает огненные черты - это уже не морская, не метельная, но прежде всего огненная стихия:
Расплавлены устои жизни прежней,
Над мировым костром мы взлет огня
Еще безумней, и опять мятежней,
Вихрь беспощадных искр, взметай меня!
(В.Брюсов. "В такие дни")
Рыдай, буревая стихия,
В столбах громового огня!
Россия, Россия, Россия, -
Безумствуй, сжигая меня!
(А.Белый. "Родина")
"Ураганы огней", "над мраком факел", в "стозарном зареве пожара, // <...> // В дыму неукрощенных бурь" (В.Брюсов. "России") - это нагнетание огненных образов выражало совершенно новое значение бурного пейзажа: словно адский огонь, сжинающий землю, выходит из преисподней, оттуда, где кипит "земли огневое ядро" (А.Белый).
В большинстве случаев бурный пейзаж носит в поэзии этой аллегорический характер, изображая не природную, а социальную стихию (как и в поэзии XVIII века - М.Ломоносов, Г.Державин). Отсюда его условность, тяга к преувеличению: все стихии природы приведены в наиболее сильное движение, родственное человеческим страстям, социальным катаклизмам (войнам, мятежам). Именно подчеркнутая иносказательность бурного пейзажа делает его трудным для художественного освоения - слишком элементарны и очевидны его смыслы, поэтому большая поэзия не часто обращается к нему. В последние десятилетия бурный пейзаж - довольно редкое явление в лирике, которая внутренне тяготеет к полной его противоположности - тихому пейзажу. Кратковременное оживление можно отметить лишь в поэзии рубежа 50-60-х годов, когда свежесть чувств молодого поколения, воодушевленного новой социально-психологической атмосферой в стране, находила себе выражение в образах морского шторма, хлещущего града. Таковы стихотворения Е.ЕВТУШЕНКО "Град в Харькове", "Женщина и море", героине которого "мало - молний! и моря - мало!".
Унылый пейзаж пришел в поэзию с эпохой сентиментализма. Его мы не находим у Ломоносова или Державина. Самые характерные образцы унылого пейзажа даны в таких стихотворениях, как "Осень" (1789) и "Меланхолия" (1800) Карамзина, "Уныние", "Падение листьев" его рано умершего современника М.В.Милонова. Иначе этот пейзаж можно назвать элегическим - он тесно связан с комплексом тех грустно-мечтательных мотивов, которые составляют жанровую особенность элегии.
Вообще эстетико-стилистические разновидности пейзажей восходят, очевидно, к тем общим типам поэтического мироощущения, которые наглядно выразились в жанровом разделении поэзии на оду и элегию, идиллию и балладу. Так, идеальный пейзаж можно соотнести с жанром идиллии, а бурный - с жанром оды. Однако такая жесткая связь с жанром была бы неправомерной - следует говорить лишь о жанровой тенденции или доминанте. Конечно, у Ломоносова, Державина, Горького, Брюсова бурный пейзаж должен быть оценен как проявление одического мироощущения, но возможны образы бури и в элегической тональности. Мирный пейзаж свойственен идиллии, но не чужд так же и элегии и оде. Было бы интересно проследить, как общие жанровые закономерности поэтического творчества проявляются в изображении природы. Что в природе соответствует оде, а что - балладе, какие черты пейзажа воплощают соответственное мироощущение.
Исторически первый тип унылого пейзажа окрашен в темные, сумеречные тона - его можно назвать "мрачным".
К.Батюшков:
Уже светило дня на западе горит
И тихо погрузилось в волны!..
Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит
На хляби и брега безмолвны!..
И там, где камней ряд, седым одетый мхом,
Помост обрушенный являет,
Повременно сова в безмолвии ночном,
Пустыню криком оглашает...
("На развалинах замка в Швеции")
А.Пушкин:
<...>
Лишь в осень хладную, безмесячной порою,
Когда вершины гор тягчит сырая тьма,
В багровом облаке, одеянна туманом,
Над камнем гробовым уныла тень сидит...
("Осгар")
Навис покров угрюмой нощи
На своде дремлющих небес;
В безмолвной тишине почили дол и рощи,
В седом тумане дальний лес...
("Воспоминания в Царском Селе")
Вечерняя заря в пучине догорала,
Над мрачной Эльбою носилась тишина,
Сквозь тучи бледные тихонько пробегала
Туманная луна...
("Наполеон на Эльбе")
Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла...
Все мрачную тоску на душу мне наводит.
("Ненастный день потух;
ненастной ночи мгла...")
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она.
("Зимняя дорога")
Унылый пейзаж занимает как бы промежуточное место между идеальным (светлым, мирным) и бурным пейзажем. Тут нет ясного дневного света, зеленых ковров, пестреющих цветами, напротив, все погружено в молчание, покоится во сне. Не случайно через многие унылые пейзажи проходит кладбищенская тема: "Сельское кладбище" Жуковского, "На развалинах замка в Швеции" Батюшкова, "Уныние" Милонова, "Осгар" Пушкина. Печаль в душе лирического героя трансформируется в систему пейзажных деталей:
Таковы основные черты унылого пейзажа в его ранней, "мрачной" разновидности, вдохновляемой в основном романтическим мироощущением.
Однако с 30-40-х годов, с укреплением реалистических тенденций в поэзии, возникает новая разновидность унылого пейзажа - условно говоря, "бедный", или "серый", или "мокрый" пейзаж. Основоположником бедного пейзажа явился Пушкин в таких произведениях, как "Граф Нулин", "Румяный критик мой, насмешник толстопузый...", "Евгений Онегин":
<...> грязь, ненастье,
Осенний ветер, мелкий снег...
---
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
---
На небе серенькие тучи,
Перед гумном соломы кучи...
Особенность этой новой разновидности унылого пейзажа, во-первых, в том, что это - "погодный" пейзаж. Погода как пейзажная категория отнюдь не сразу входит в литературу - поначалу в ней господствуют статические состояния природы, зависимые от климата и ландшафта. В допушкинской поэзии, как и у раннего Пушкина, мы находим описания природы лишь в рамках определенной местности, времени года, части суток. Если описывается осень, то упоминается и дождь, но как признак времени года, бывающее обычно, а не как происходящее здесь и сейчас. У зрелого Пушкина мы находим первый прорыв в мир не просто разнообразной, но колеблющейся, внутри себя меняющейся природы - погоды. Однако преобладающими эти мотивы - причем в значении плохой, ненастной погоды, "непогоды", - стали в 40-е годы и сохранили свою ведущую роль до конца XIX века.
Заметим, что у Пушкина унылый пейзаж имеет скорее полемический характер, утверждается как художественный принцип в споре с романтическим направлением: "иные нужны мне картины". Поэтической нормой, обыкновением такой пейзаж впервые становится для Н.Огарева, впоследствии для Н.Некрасова, Я.Полонского.
Именно Огарев внес в русскую поэзию тот демократический, "низкий" пейзаж, который был впоследствии доведен до высокого совершенства Некрасовым и стал олицетворением целого поэтического мироощущения - "разночинско-демократического". Самые характерные его образцы: "Путник", "Дорога", "Монологи" Н.Огарева, "Скучная картина!" А.Плещеева, "Перед дождем", "О погоде", "Утро", "Псовая охота", "Молебен" Н.Некрасова, "В осеннюю темь", "В дурную погоду", "Н.А.Лорану" Я.Полонского, "Перепутье", "Те же все унылые места!.." М.Михайлова.
Н.Огарев:
Дол туманен, воздух сыр,
Туча небо кроет,
Грустно смотрит тусклый мир,
Грустно ветер воет.
("Путник")
И.Плещеев:
Скучная картина!
Тучи без конца,
Дождик так и льется,
Лужи у крыльца...
Чахлая рябина
Мокнет под окном;
Смотрит деревушка
Сереньким пятном.
Н.Некрасов:
Заунывный ветер гонит
Стаю туч на край небес,
Ель надломленная стонет,
Глухо шепчет темный лес.
<...> И струей сухой и острой
Набегает холодок.
Полумрак на все ложится;
Налетев со всех сторон, <...>
("Перед дождем")
Начинается день безобразный -
Мутный, ветреный, темный и грязный.
("О погоде")
<...> С окружающей нас нищетою
Здесь природа сама заодно.
Бесконечно унылы и жалки
Эти пастбища, нивы, луга,
Эти мокрые, сонные галки,
Что сидят на вершине стога...
("Утро")
Почти вся поэзия второй половины XIX века, особенно ее демократическое направление, проникнута этими унылыми пейзажными мотивами. Однако грусть здесь иная, чем у поэтов первой половины века, - в ней нет углубленного раздумья над тайнами жизни и смерти, той тревожно-загадочной атмосферы, которая определяет "мрачный" пейзаж романтиков. Пожалуй, только "туман, мгла" - общие признаки мрачного и серого пейзажа. Но все остальное - разное:
Переход мрачного пейзажа в серый - важнейшая закономерность в развитии унылого пейзажа. Общий итог подводит Я.Полонский: "Ум тупеет, грудь устала, // Чувство стынет в этой мгле...".
***
Иное значение получает унылый пейзаж в поэзии нашего времени. Исторически новая его разновидность условно может быть названа "тихим" пейзажем. Мы уже писали о нем в главе об идеальном пейзаже, но здесь вновь приходится к нему вернуться. Дело в том, что тихий пейзаж обнаруживает в себе удивительное сочетание черт идеального и унылого пейзажей, которые, казалось бы, противоположны друг другу. Что общего может быть между серыми тучами, дождем, туманом и - восприятием природы как гармонии? Но именно так строится тихий пейзаж у А.Жигулина, В.Соколова, Н.Рубцова. От унылого пейзажа здесь большинство внешних примет, прежде всего блеклый цвет природы, преобладание осенних или зимних мотивов. От идеального пейзажа - всеохватывающее чувство умиротворенности и покоя.
У тихого пейзажа есть своя поэтика: он подчеркнуто неяркий, непогожий, но и не бурно ненастный, а весь серенький, сыроватый, подернутый мглою, дымом, приглушающий звуки:
Горят сырые листья,
И вьется горький дым.
В саду пустом и мглистом
Он кажется седым.
---
Как прежде, вьется дым летучий
На судоходы и лога.
И веет холодом из тучи
На прошлогодние стога.
---
И кусты на опушке озябли,
И осинник до нитки промок.
И летит над холодною зябью
Еле видимый горький дымок.
Эти отрывки из разных стихотворений А.Жигулина рисуют общие черты тихого пейзажа: холодный ветер, низкие тучи - всю ту бедность родной природы, которая впервые была открыта Пушкиным. Мокрое, мглистое - и одновременно не чуждое, не отталкивающее, а родное душе, влекущее именно грустью ("Должна же быть хоть капля грусти // В прозрачной этой тишине"). В отличие от серого пейзажа некрасовской поры здесь нет сердитого или жалобного ветра, липкой грязи, плачущего или хлещущего дождя - напротив, серое как будто просветлено изнутри, подчеркивается не тяжесть, а легкость: "вьется дым летучий", "летит... еле видимый горький дымок". Сама унылость этого пейзажа относится к ряду тех чувств, о котором Пушкин написал как о чем-то сладком, дорогом сердцу: "унынья моего ничто не мучит, не тревожит". Вся субстанция тихого пейзажа - какая-то воздушная, не давящая, трепещущая, "как будто в предчувствии мига, // Что все это канет во мгле" (В.Соколов).