Михаил эпштейн. природа, мир, тайник вселенной...

национальный и экзотический пейзажи

Начало образного освоения русской природы || Кавказ и Крым

начало образного освоения русской природы

Национальному пейзажу принадлежит исключительно важная - во многом центральная и организующая роль в русской поэзии. Первые попытки определить своеобразие русской природы предпринимались еще в рамках поэтики классицизма, а затем романтизма. При этом можно выделить два направления поэтической мысли в ее стремлении преодолеть замкнутую целостность идеального пейзажа с его ярким южным колоритом.

Первое - это осознание России как северной страны, со всеми поэтическими преувеличениями в духе нормативных творческих методов. В изображении Ломоносова или Батюшкова Россия отодвигается на крайний север, становится льдистой, скалистой - чем-то вроде Финляндии или Лапландии:

Не правда ли, эти пейзажи воспринимаются скорее как экзотические, в духе нордической музы Оссиана? Но для Ломоносова и Батюшкова они были национальными, выражением любви к милой родине - "стране своих отцов". Суть в том, что сама Россия для русских поэтов была еще чем-то чужим, эстетически неосвоенным. Она представлялась им примерно так, как какому-нибудь южанину, путешествующему по северной стране, - царством диких ветров и ледяных холмов. Южная, "классическая" природа уже не является предметом изображения, но все еще задает точку зрения на Россию как крайне северный мир, эстетика которого противоположна общепринятой, идущей от античности.

Другой путь освоения русской природы - поэтизация ее территориального размаха. При этом рождается своеобразная поэтика географического перечисления - последовательно называются концы России, кабы создать впечатление колоссального объема (именно объема, потому что простор, постигаемый изнутри, через раздвижение, а не через внешние границы, намного позже войдет в поэтическое восприятие).

Этот прием панорамы, позволяющий охватить широкий круг русских земель, после Ломоносова и Державина использовался многими поэтами - от Пушкина ("Клеветникам России") до Маяковского и Асеева ("Русская сказка").

Итак, в поэзии XVIII - начала XIX века создается образ России как государственного колосса, простершегося на тысячи верст во все стороны света, возложившего ноги на степь, локоть на Кавказ - "конца не зрит своей державы" (М.Ломоносов). Дородный телом, он пока еще лишен души - внутри него холод и ледяное оцепенение. Тут царство Борея с "белыми власами и с седою бородой" - "сыпал инеи пушисты // И метели воздымал, // Налагая цепи льдисты, // Быстры воды оковал" (Г.Державин).

Кто же из русских поэтов вдохнул душу в это гигантское тело с ледяным сердцем? Первооткрывателями национального пейзажа в русской поэзии явились сразу два поэта: А.Пушкин и П.Вяземский; хронологический приоритет по разным причинам может быть отдан каждому из них. Еще в элегии Вяземского "Первый снег" (1819) находим реалистически точные детали, характерные для среднерусского пейзажа. "Ветр скучной осени", "воды тусклые", "ветви голые", "дуб почернел в саду пустом", "природа бледная с унылостью в чертах" - эти подробности предвосхищают тот "бедный", "невзрачный" пейзаж, который впоследствии был сформирован Пушкиным и определяет до нашего времени своеобразие поэтического облика России. Все черты говорят о неприхотливости, неяркости, неживописности, вызывающих умиление и тоску, жалость и горечь.

Ни Ломоносов, ни Державин, при всей их гениальности, не затрагивали этой струны, не поэтизировали этой "бедной" прозы. Даже у раннего Пушкина картина родных мест еще лишена национального колорита, чересчур она идеальна, соразмерна, выдержана в правилах хорошего вкуса:

Перенесите этот образ в пейзаж европейской страны - Франции, Германии, Швейцарии, и он будет вполне в ладу с национальной природой, подчинится общеевропейским пейзажным канонам.

Ко второй половине 20-х годов относится ряд "дорожных" стихотворений Пушкина ("Зимняя дорога", "Дорожные жалобы", "Бесы") и Вяземского ("Дорожная дума", "Станция", "Метель", "Зимние карикатуры"). В них преобладает точка зрения не созерцателя, но путешественника - дорога словно впервые распахивает перед поэтом всю ширь родной природы, вводит в самый процесс ее пространственного и духовного освоения. Лирический герой уже не любуется природой, но заброшен в нее - становится ее мыслящей и чувствующей частью, исполняясь тревогой, удивлением, страхом, скукой: "Ни огня, ни черной хаты, // Глушь и снег... Навстречу мне // Только версты полосаты // Попадаются одне..." (А.Пушкин); "Пойдешь вперед, поищешь сбоку, // Все глушь, все снег, да мерзлый пар. // И божий мир стал снежный шар, // Где как ни шаришь, все без проку" (П.Вяземский). Общее здесь - "действенное" восприятие природы изнутри: лирический герой ищет выход и томится своей затерянностью в этом бескрайним и безлюдном снежном просторе.

Попытаемся нарисовать обобщенный национальный пейзаж, каким он предстает со страниц пушкинских произведений: "19 октября", "Роняет лес багряный свой убор...", "Зимний вечер", "Зимняя дорога", "Зимнее утро", "Бесы", "Румяный критик мой, насмешник толстопузый...", "Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю...", "Осень", "Стою печален на кладбище...", "Граф Нулин", "Евгений Онегин" (гл. 4-5, отрывки из "Путешествия Онегина").

Бескрайняя однообразная равнина: "Одна равнина справа, слева"; "равнины скат отлогий"; "по берегам отлогим", по этой уплощенной земле кое-где разбросаны низенькие деревеньки. Деревья, кусты, верстовые столбы, кладбищенские кресты - все эти вертикальные черты пейзажа намечены кое-как, лишь для того, чтобы подчеркнуть господство горизонтали ("Кой-где чуть видятся кусты"; "два бедных деревца... два только деревца"; "перед избушкой две рябины"). Постройки и сооружения как бы врастают в природу, ветшают, приобретают неприхотливый, неприметный вид, как часть естественного ландшафта: "Скривилась мельница, насилу крылья // Ворочая при ветре"; "калитка, сломанный забор"; "во рву, водой размытым под разобранным мостом". Все это приметы того, как беспорядок природы постепенно завладевает порядком культуры, подчиняет его себе. Образ формы, точнее, аморфности в этом пейзаже - солома, сваленная в кучу, шуршащая на ветру. Следы хозяйственной деятельности тонут в текучей природной среде.

Да и внутри самой природы господствуют подвижные стихии - дождь и ветер, растворяющие все твердые очертания: дорога изрыта дождями, листья размокли и вот-вот упадут в лужи, ветер крутит снежные вихри, тучи вьются, снег - "мелкий", "летучий". Тучи, снег, листья, солома - все послушно стихии ветра, срывающей покровы, сглаживающей неровности, обнажающей бескрайнюю равнину.

Простор весь открыт и утомляет своим однообразием: "деревья докучают взору однообразной наготой"; "деревянные кресты однообразны и унылы"; "только версты полосаты попадаются одне". Небо низко зависло над землей, даже в дневные часы мглисто и сумеречно: "проглянет день как будто поневоле"; "мглой волнистою покрыты небеса"; "серых туч густая полоса"; "на небе серенькие тучи"; "на мутном небе мгла взносилась"; "мутно небо, ночь мутна".

Ровной, гладкой земле соответствует мутно-серый цвет неба, в котором как бы сглажены все цвета. Нет резких контрастов, ничто не выделяется на общем фоне. И в звуках та же протяжность, однотонность: "грустен ветра дальний вой". Часто употребляется слово "глушь", передающее состояние покинутости, тишины, безлюдья ("глушь и снег...", "одна в глуши лесов сосновых...", "и ныне здесь, в забытой сей глуши, в обители пустынных вьюг и хлада"). Состояние человеческой души, вызванное этим гулким по звуку, мутным по цвету и ровным по форме бытием природы, тоже как бы приглушенное, лишенное внутренних контрастов, порывов - ровная медлительная скука, хандра, столь же долгая, однообразная, как зимняя дорога ("по дороге зимней, скучной..."; "... стесняясь, сердце ноет; // По капле медленно глотаю суки яд"; "попробуй, сладим ли с проклятою хандрой").

Природа окружающая пушкинского лирического героя, та же, что у Ломоносова или Державина, но она переживается изнутри как обступающая, неотвратимая, не как географический или климатический фактор, а как сама судьба, принявшая наглядные, осязаемые черты. И преобладающее свойство этого пейзажа - выровненность и протяженность, то, что на языке физики называется энтропией, состоянием максимального равновесия, сглаживания всех внутренних контрастов.

И однако сквозь эту мглистую пелену у Пушкина порой прорываются черты другой, ослепительно яркой природы. Тогда любимыми словами поэта становятся глаголы "блестеть", "блистать", "серебриться": "Блестя на солнце, снег лежит", "речка подо льдом блестит", блистает речка, льдом одета", "серебрит мороз увянувшее поле", "в чистом поле серебрится снег...", "вот уже трещат морозы и серебрятся средь полей", "деревья в зимнем серебре", "все ярко, все бело кругом". Эти яркость, свежесть, льдистость не отвлечены, не космически бездушны, как у поэтов XVIII века, но знаменуют проблеск, оживление, надежду для человеческой души, затерянной в мглистом просторе.

Наконец, у Пушкина же мы находим и постижение самой этой двойственности русского пейзажа, то уныло-бледного, то празднично-сверкающего, - двойственности, связанной с семантикой жертвы: "Природа трепетна, бледна, // Как жертва, пышно убрана". Отсюда и оксюморонные сочетания типа "Люблю я пышное природы увяданье, // В багрец и золото одетые леса". Природа, приносимая в жертву, бледнеет, вянет, умирает - и вместе с тем празднует победу над смертью, готовится воскреснуть в каком-то высшем, сверхприродном значении, увенчанная осенним золотом и зимним серебром.

Национальный пейзаж, как он запечатлелся у Пушкина, очень сложен, далек от какой бы то ни было эмоциональной однозначности. Здесь и печаль, и любовь, и суровость, и кротость - все то, чем может жить душа, находя в природе прообраз своих страданий и своего просветления.

Однако это сложное единство, воспринятое от Пушкина и сохраненное в масштабах всей национальной литературы, у последующих поэтов часто распадается - в нем выделяются крайности, канонизируются либо "отрицательные", либо "положительные" черты. Один из этих пейзажных "канонов", образовавшихся в поэзии XIX века, подчеркивает скудость и мертвенность русской природы.

Одновременно с пушкинским в русской поэзии формируется еще одно направление в трактовке национальной природы, которое ярче всего было представлено Н.Языковым и А.Хомяковым. Самые ранние образцы этого пейзаж, который можно условно назвать "патриотическим", - стихотворения Языкова "Моя родина" (1822), "Чужбина" (1823), "Родина" (1825). Оказавшись на чужбине, лирический герой тоскует по своей земле, которая для него не просто родная, но в отдалении наполняется светом и звоном, становится лучше и краше всех других земель. Ярко положительный образ русской природы при этом остается малоконкретным - взгляд поэта словно парит над просторами огромной страны:

Несмотря на искренность и величавость, эти стихи все-таки слегка риторичны, в них отсутствует чувство реальности, столь сильное у Пушкина, проникновение в особый дух и неповторимость русской природы. Пушкинский пейзаж тяготеет к литоте, выделению малых подробностей, языковский - к гиперболе, обобщенно-укрупненному видению, часто теряющему своеобразие своего предмета. "Два только деревца", быть может, действуют все сильнее и глубже, чем "твои леса, твои луга". Если национальный пейзаж раскрывает своеобразие родной природы, ее непохожесть на природу других стран, то "патриотический", как он сформировался у Языкова, любуется ее красотой и величием, проходя мимо того малого и бедного, что составляет ее душу. В частности, у Языкова почти отсутствуют осенне-зимние мотивы, придающие грустную прелесть национальному пейзажу. В целом русская поэзия XIX века пошла по пушкинскому пути, трепетно вникая в бедные, невзрачные и оттого дорогие сердцу черты русской природы.

Как устойчивая система мотивов, русский национальный пейзаж сложился у Лермонтова. Те приметы, которые у Пушкина проходят через изображение отдельных местностей, впервые только у Лермонтова объединяются под именем "Родина". Пушкин, кажется, ни разу не попытался создать обобщенный образ России, кроме стихотворения "Клеветникам России", где возрождается знакомый еще Ломоносову и Державину панорамный масштаб: "Иль мало нас? // Или от Перми до Тавриды, // От финских хладных скал до пламенной Колхиды, // От потрясенного Кремля // До стен недвижного Китая, // Стальной щетиною сверкая, // Не встанет русская земля?.." Но это панорама все-таки не природы русской, а государства. Когда же Пушкин обращается к природе, то пейзаж ограничен конкретной рамкой места и времени: чаще всего это деревня осенней и зимней порой. В этом и сила Пушкина, ушедшего по пути конкретных наблюдений далеко от общей риторичности "северных", "льдистых" пейзажей поэтов XVIII века. Лермонтов же возвращается к обобщенному пейзажу, но уже наполняет его теми реалистическими подробностями и мотивами, которые внес в поэзию Пушкин.

Может быть, именно резкое отталкивание от русской природы, характерное для ранних стихов Лермонтова, помогло ему впоследствии увидеть и осознать ее как целое. "Монолог" (1829) - жалоба на угрюмую северную природу, не антипатриотизм, а своего рода "пейзажная скорбь", которую можно рассматривать как аналог "гражданской скорби" - благородное негодование на судьбу отечества:

В "Желании" Лермонтов тоже внутренне отчужден от России, подлинной родиной своей называя Шотландию: "На запад, на запад помчался бы я, // Где цветут моих предков поля, // <...> // Последний потомок отважных бойцов // Увядает средь чуждых снегов; // Я здесь был рожден, но нездешний душой...". Но в том же 1831 году, чуть позже, поэт признается в чувстве близости к северной родине:

"Я здесь был рожден, но нездешний душой"; "И так она свежа, и так родна с душой" - эти строки разделяются лишь месяцами, как будто неприятие родины и любовь к ней - две грани огромного, противоречивого чувства.

И в "Родине" речь идет тоже о степи: этот распахнутый простор, зримый в южной России, самое главное и дорогое для Лермонтова в русской природе:

Пожалуй, впервые в русской поэзии здесь так наглядно заявлена тема родного простора - не той географически развернутой панорамы, где называются лишь края ("от ... до"), но постигаемое изнутри наполнение этих границ. Лермонтов как бы совмещает высокий, "обзорный" взгляд на Россию и приземленный, проникающий в будничные подробности: тут и "чета белеющих берез, и "дымок спаленной жнивы"... Совмещение большого и малого, наложение масштабов, до тех пор разделенных в русской поэзии, и составляет новизну лермонтовской "Родины".

В стихотворении А.Хомякова "России", написанном в 1839 году и послужившем, видимо, отправной точкой для Лермонтова, есть "большая" Россия: "Красны степей твоих степей уборы, // И горы в небо уперлись // <...> // Рек твоих глубоки волны, // Как волны синие морей...". Лермонтов отчасти даже повторяет эту характеристику - "разливы рек ее, подобные морям", но широко раскинувшийся русский простор для него не абстрактен, он наполнен запахом дыма, пронизан печальными огнями деревень, одушевлен чувством дороги и приметами малой, теплящейся жизни по ее сторонам. "Родина" - первый в русской поэзии обобщенного и вместе с тем духовно наполненного пейзажа, сочетающего возвышенность лирического гимна с реализмом "бедных" подробностей.

кавказ и крым

Поэзия всегда движется противоречиями, ей претит какая-либо однорольность, сглаженность. Поэтому и в системе русских пейзажей наряду с национальным значительное место занимает экзотический, привносящий в поэзию те эстетические контрасты, без которых невозможно было бы ее самосознание и саморазвитие. Белинский писал: "Кавказу как будто суждено быть колыбелью наших поэтических талантов, вдохновителем и пестуном их музы, поэтическою их родиною". Действительно, Кавказ и Крым для русской пейзажной поэзии - это "свое иное", та экзотика, которая открывает новые измерения за пределами родной природы, и в ней самой.

Южные оконечности России издавна привлекали к себе русских поэтов. Здесь открывался иной мир - вольный, цветущий: поперек бескрайней, тягучей равнины встали горы, влекущие ввысь, а за ними - море, зовущее вдаль. И этот отрыв от скучной земли, всегда равнинной, равной себе, создавал высокое состояние духа, устремленного в сверхземное. Понадобилось время, чтобы кавказские и крымские мотивы в творчестве Пушкина и Лермонтова были расценены (отчасти - ими самими) как дань юношеским иллюзиям, как самообольщение еще слишком наивного и мечтательного общества. На смену им приходит реализм возмужалости и смирения, обращенный к равнине как неотвратимой русской судьбе, которую нужно принять и полюбить. Уже потом, как два средоточия великой русской равнины, вступят в спор ее "сердце" Москва и "око" Петербург. Но прежде чем русскому миру суждено было расколоться на приверженцев двух столиц, обеим эти еще не вычлененным крайностям "западничества" и "славянофильства" противостоит любовь к Югу, Черноморью, этой "пуповине" соединяющей Россию с недрами европейской цивилизации.

Колхида и Таврида - места, освященные античными мифами, дальние отростки многоветвистого эллинского древа. Если Балтийское море выводит Россию к передовой границе социально-исторического и технического развития континента (Англия, Франция, Германия, Голландия), то Черное море открывает ей вход в древнейшее лоно Европы, в ее внутренние, утробные воды, на берегах которых зачиналась античная цивилизация. "Югофильство" - первая, во многом утопическая антитеза балтийской ориентации России, предрешенной Петром I и направленной на освоение Европы со стороны ее промышленного и торгового северо-запада. Впоследствии центр оппозиции чиновному Петербургу был перемещен в патриархальную, средневековую Москву. Духовная пуповина, соединявшая Россию с европейской прародиной, была порвана, "оку", зрящему лишь поверхность Европы, была противопоставлена не глубинная связь с ее нутром, а полуазиатское сердце России (1). Но значительна сама попытка в пору сложения русской классической культуры изменить ее географические ориентиры, противопоставить позднеевропейскому, бюрократическому и индустриальному Петербургу не феодальную допетровскую Москву, а европейскость же, только изначальную, колыбельную: англо-германскому "хребту" Европы - ее эллинско-романское "лоно".

От Севера к Югу русских поэтов влекла не только распахнутая даль пространств, но и сокровенная глубь времен - смена почв и устоев культуры.

***

Несмотря на то, что Крым и Кавказ обычно попадают под общую рубрику "экзотики", они глубоко различны по своему художественному колориту. Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю.

Кавказ романтичен благодаря крутизне и обрывистости склонов, резкому перепаду высот, наличию таинственных вершин, окутанных облаками, и ущелий, заполненных туманом. Вонзаясь снеговыми, сияющими пиками в синеву неба, молодые Кавказские горы дают зримое очертание порывам души, рвущейся прочь с земли в недостижимую высь.

Напротив, Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные или плоские. Пологие их гряды - как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор - бесконечное уступает конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная призрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романтическому с его ускользающей таинственностью - воплощенность, отчетливость, осязаемость.

Кавказ - чрезмерность порывов и провалов, титаническое напряжение, скованный взрыв; Крым - соразмерность и успокоенность. Кавказ возвышен. Крым прекрасен, в том именно смысле, в каком различала эти понятия старинная эстетика: прекрасное - это уравновешенность формы и содержания за пределы формы, устремление в невозможное, необозримое. Сама красота возвышенных явлений таит в себе нечто грозное, устрашающее. "Ужасы, красы природы" - так определяет противоречивую сущность Кавказа Державин ("На возвращение графа Зубова из Персии"). Ему вторит Жуковский: "Ужасною и величавой // Там все блистает красотой..." ("К Войекову. Послание").

Достаточно сравнить крымские и кавказские пейзажи Пушкина, чтобы почувствовать эстетическую разницу этих горных мотивов. Кавказ - это всегда взгляд либо сверху вниз, либо снизу вверх:

Тут господствует величественное, несоизмеримое с человеком и неподвластное ему. Природа - бунт, выход за собственные пределы:

Что ни строчка - то чрезмерность: валы, которые бьются о скалы, кричащие орлы, ропщущий бор, вершины, блещущие сквозь мглу... Все напряжено, все рвется из своих границ, рождая атмосферу зловещей неустойчивости. Ведь горы, возникшие в результате вулканических потрясений Земли, так и запечатлевают в себе дух этого гигантского порыва, застывшего в напряженном покое. И камни, и воды проникнуты силой низвержения - ответной по отношению к извержению, поднявшему их высоко над землей. Отсюда постоянная угроза обвала, гнев стесненных рек; горы - извергнутый землею избыток, всей своей тяжестью влекомый обратно, в родимые недра. Поэтому в горах постоянная тревога, дух колебания и мятежа. В кавказских пейзажах Пушкина точно передана дикая неукротимость природы, которая неустанно давит и теснит самое себя, ставит преграды потокам и потоками срывает преграды.

Иначе в крымских пейзажах: скалы мирно омываются водами и сами ласково зыблются в них. "Отражена волнами скал громада" - не борьба стихий, а их идеальное, отраженное сосуществование. Про Терек в "Кавказе" сказано:

А вот впечатление от Крыма ("Кто видел край, где роскошью природы..."):

Крым - полная противоположность Кавказу: там пенные валы, здесь "моря блеск лазурный"; там над горами "волнистая мгла", здесь "ясные, как радость, небеса"; там "свирепое веселье" природы, здесь приглашение "под сладостные тени // Душой уснуть на лоне мирной лени".

И в характере населения отразился этот разный дух гор: на Кавказе - непокорные, мятежные горцы, "перестрелка за холмами"; в Крыму - "простых татар семьи // Среди забот и с дружбою взаимной // Под кровлею живут гостеприимной". Крым - всеобъемлющий мир и покой, Кавказ - бунт людей и природы. Не случайно поэтому лирика Лермонтова, последовательного и неистового романтика, не знает крымских пейзажей, как незнаком был с ними и сам поэт: только Кавказ влек его к себе, волновал воображение. Пушкин же умевший уравновешивать крайности, в том числе "классическое" и "романтическое", творчески совместил их в своих крымских и кавказских пейзажах.

<назад...дальше>

к оглавлению

1. Представление о Москве как "азиатской столице", вместилище "азиатского духа" (в противоположность Петербургу), было широко распространено в России XIX века. Например, Пушкин писал: "Вы, издатель европейского журнала в азиатской Москве..." (письмо М.П.Погодину 31 августа 1827 г.). И позднее эта тема оставалась поэтически актуальной: "Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето..." (О.Мандельштам).