Михаил эпштейн. природа, мир, тайник вселенной...

от мотива к пейзажу

У поэтического пейзажа есть свои законы построения и согласования образов, вовсе не повторяющие картин реальной природы, точнее, делающие из них определенный эстетический выбор. Приведем два примера, связанные с образом сосны и ели в поэзии. Чаще, чем другие деревья, они описываются на фоне заката или восхода. Поэты самых разных стилей и ориентаций находят поэтическое именно в том, что солнце или луна показываются между стволами "мрачных" деревьев. Образуется как бы волшебная сетка из древесных "лучей" и световых "стволов" - тот эффект контраста, который невозможен в лиственном лесу: густота листвы не позволяет пробиться солнечным лучам. И хотя солнце столь же часто заходит за дубы и березы, но именно "заря над бором" становится фактом поэзии.

Действительно, небесный свет как будто навсегда просквозил сосны и ели русской поэзии. Именно такой угол зрения: темные вершины бора на фоне зари - создает красочный, впечатляющий контраст. Одновременно возникает смысловой параллелизм: солнце заходит за "траурные" деревья, обретая в их чаще свою могилу. Не только живописный эффект, но и семантика смерти, восходящая к древнейшим мифологическим представлениям (умирание дневного света, иглы - мертвые листья), - вот что бессознательно, "архетипически" сопрягает эти мотивы в устойчивом пейзажном целом. Конструктивное значение приобретает также зрительная метафора, остающаяся в подтексте: косые лучи заходящего солнца - острые иглы хвойных деревьев ("луч иглы", "игла луча").

Другой распространенный тип соединения мотивов - хвойные деревья и мрачные птицы (сова, ворона). Здесь уже зрительный эффект не так существенен, как сопряжение традиционных поэтических символов. Еще у Державина читаем:

Отсюда начинается постоянное соседство зловещих птиц и угрюмых деревьев в русской поэзии. У Жуковского в "Сельском кладбище" рядом упоминаются "дикая сова" и "черные сосны", а в поэме "Двенадцать спящих дев" из-под сваленных сосен глазами блещут совы. Каноническим это сочетание мотивов становится у Некрасова, которому свойственно тяготение к унылому пейзажу:

У Блока ворон, как правило, раскачивает сосну, сидя на ее вершине:

Приведем еще ряд подобных примеров. У Бальмонта "славянское Древо" "...сосной перемолвится с желтой совой";

Некоторые поэты поселяют в бору волшебных, таинственных птиц, созданных народной или личной фантазией. Такова сказочная птица Вирь у Бунина, темное оперение которой напоминает нахохленные, топорщащиеся, будто перья, ветви елей: "Есть птица Вирь. // Ее убор // Весь серо-аспидного цвета, // Головка в хохолке, а взор // Исполнен скорбного привета". Эта птица словно дух елового леса, в котором она обитает, - "молчаливого и унылого".

В одиннадцати приведенных примерах даны все возможные сочетания образов: 5 раз - ель и ворон (Державин, Некрасов, Ваншенкин), 1 раз - ель и сова (Есенин), 2раза - сосна и ворон (Блок), 3 раза - сосна и сова (Жуковский, Бальмонт). Сосны в этом контексте упоминаются 5 раз, ели - 6, ворон - 7, сова - 4 раза. Все это свидетельствует о том, что внутри пейзажного "комплекса" функции сосен и елей, ворон и сов более или менее одинаковы и допускают образные замены, перестановки.

И здесь, очевидно, метафора "гаснущие лучи - хвойные иглы" дополняется третьим компонентом - "темные перья". Закатное солнце, мохнатая ель, взлохмаченная птица ("головка в хохолке") - этот ряд образных метаморфоз развертывается в живом единстве пейзажа. Не есть ли каждый пейзаж - развернутая метафора? Рядом находится то, что едино по сути. Заходящее солнце, сквозящее последними лучами сквозь верхушки сосен, с усевшимися на них совами или воронами - это трояко развернутая вариация одного образного архетипа (лучи - иглы - перья), из которого и зарождается художественно цельная картина.

Задача выделения пейзажных комплексов важна для понимания законов поэтизации природы. "Закат над бором" или "мрачные птицы над хвойными деревьями" - примеры устойчивых комбинаций пейзажных мотивов, составляющих как бы переходное звено от мотива к пейзажу, - целостному поэтическому образу природы.

Возможна различная квалификация пейзажей. Самая простая из них - сезонная и ландшафтная: по типу времени или местности, определяющей характер пейзажа (зимний или весенний, степной или морской и т.д.). Можно делить пейзажи по степени их масштабности, тематической обобщенности, различаются: локальный пейзаж (например, Михайловское и Тригорское в лирике А.Пушкина, Смоленщина в поэзии М.Исаковского и А.Твардовского); экзотический - воспринимаемый как чуждый, необычный для данного народа (кавказский, крымский, дальневосточный, арктический пейзажи в русской поэзии); национальный - обобщенный образ родной природы; планетарный и космический - предельно укрупненный масштаб видения природы (у Ломоносова и Державина, Брюсова и Маяковского).

Возможен и такой тип классификации, как жанро-стилевой: величественный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный пейзажи, в той или иной степени характерные для разных поэтических жанров - оды, элегии, послания, баллады, идиллии. Наконец, в особую группу следует выделить фантастические пейзажи; в них выражаются поэтические представления об иных мирах, вечности, катастрофических катаклизмах в жизни Вселенной, о волшебном преображении природы. Такие пейзажи часто связаны с древними мифологическими представлениями об аде и рае, о чудесной, изобильной земле, с утопическими идеями о будущем человечества.

Мы рассмотрим сначала, как сформировались основные эстетические, жанро-стилевые разновидности пейзажей в поэзии XVIII-XIX веков, и проследим их судьбы до наших дней.

<назад...дальше>

к оглавлению