Михаил эпштейн. природа, мир, тайник вселенной...

времена года

Зима || Лето

Сезонная дифференциация пейзажей играет значительную роль в поэзии, как и в других видах искусства. С каждым временем года сопряжен особый комплекс изобразительных средств, призванных воплотить тот или иной тип эстетического переживания. Интересно, что крупнейший канадский литературовед Нортоп Фрай создал свою классификацию четырех основных художественных "модусов" исходя из их соотношения с круговращением времени в природе. Так, трагический модус у него генетически и структурно связан с осенью, переживанием смерти солнечного божества; идиллический - с летом, пышным изобилием земли, открывающей свои объятия человеку (1). Разумеется, конкретные соотношения такого рода можно критиковать как слишком однозначные, но несомненно общее типологическое соответствие эстетических категорий определенным временам года.

Мы рассмотрим - с разной степенью полноты - два полярных вида сезонных пейзажей: зимний и летний. Первый из них концентрирует в себе наиболее характерные особенности русского понимания природы и поэтому может рассматриваться как конкретное воплощение и развитие темы национального пейзажа.

зима

Зима - глубочайшее обнажение души русской природы, то "посмертное" ее состояние, которое наиболее всесторонне и проникновенно запечатлелось в нашей поэзии. В любви к зиме проявляется особый склад национального характера: мечтательность, задумчивость, отрешенность, как бы пребывание за гранью становящейся природы, в ее вечном, "потустороннем" покое. Пожалуй, ни в одной другой поэзии мира образ зимы не явлен так многогранно, так многосмысленно, воплощая художественные представления о самом небытии или сверхбытии в его отношении к цветущему земному бытию.

Так начинает П.Вяземский свою знаменитую элегию "Первый снег", на которую ссылается Пушкин в "Евгении Онегине", подобно тому как ссылаются на первооткрывателя какой-то еще неизведанной области знания. И действительно, снег 1817 года, описанный Вяземским, был первым в новой русской поэзии (у Державина и Жуковского есть отдельные строки, но нет отдельной картины), и не случайно, что открытие это совершил поэт, которому принадлежит следующая самохарактеристика: "Я называю себя природным русским поэтом потому, что копаюсь все на своей земле. Более или менее ругаю, хвалю, описываю русское: русскую зиму, чухонский Петербург, петербургское рождество и пр. и пр. <...> Пойду в потомство с российским гербом на лбу, как вы, мои современники, ни французьте меня" (2). Вяземский сознательно выделяет зиму как явление "пасмурной", "полуночной" природы Севера, противопоставляя ей "полуденный", яркий мир Юга, где торжествует вечная весна. Но знаменательное противоречие: дальше зима описывается им в таких сияющих солнечных красках, что любая весна могла бы перед нею померкнуть:

Южным поэтам неведомо такое лучезарное восприятие снега и льда. Например, для Данте лед прежде всего вещество ада: в последнем, девятом круге наиболее закоренелые грешники и сам князь их - Люцифер наказываются вечным холодом, от которого тела покрываются ледяной коркой и облегчающие слезы не могут прорваться сквозь обледенелые веки (песнь 32-34): "Так вмерзши до таилища стыда // <...> // Синели души грешных изо льда" (песнь 32, стихи 34-36). Понято, что поэт средиземноморской страны видит в холоде и льде жестокое проклятие, которым караются тягчайшие грехи. В русской поэзии почти нет такого мрачного, порочащего изображения льда и вообще зимы. Зима здесь - праздник света. Чтобы найти у Данте соответствие той великолепной, сияющей картине, какую изобразил Вяземский в "Первом снеге", нужно было бы обратиться к страницам не "Ада", а "Рая": "В живом свеченье Сущность световая, // Сквозя, струила огнезарный дождь // Таких лучей, что я не снес, взирая" (песнь 23, стихи 31-33). Рай в изображении Данте преисполнен бесплотного света, земное подобие которому поэт находит только в звездах и драгоценных камнях ("как в янтаре, стекле или кристалле сияет луч"). Сравнивая картину сияющего снега, явленную нам ВЯЗЕМСКИМ, а впоследствии Баратынским, Пушкиным, с дантовским "девятым, кристальным небом", мы лучше понимаем восторг, одушевляющий зимнюю лирику русских поэтов: действительно, в образе снега им представляется одно из небес, "кристаллами" выпавшее на землю.

Как же получается, что "полуночная" страна разливает вокруг себя свет, и настолько яркий, что у поэта "полуденной" страны можно найти соответствие ему лишь в отвлеченной сфере, в сиянии потустороннего солнца - очистившегося и восторжествовавшего духа! У Вяземского есть объяснение этому: великолепию русской зимы предшествует затяжная осень, когда природа как бы умирает, гаснет, бледнеет, чтобы потом вспыхнуть новым, уже не по-летнему знойным, но по-зимнему чистым светом:

Чтобы так чудесно воссиять в зиме, природа должна пройти смертную агонию осени: роскошные полуденные страны с их вечным весенне-летним цветением не знают этих мук, но зато они и не вознаграждаются райским великолепием зимы. В самое холодное время года, когда солнце всего дальше, оно оказывается всего ближе - благодаря снегу, возмещающему отток тепла притоком свечения.

Для Вяземского, как впоследствии и для Пушкина, осень есть "природы увяданье", "томление кончины". Но если следовать логике этого поэтического рассуждения, то что же такое зима, каково ее место в цикле существования природы? Это место после смерти и до возрождения - время, которое не явлено в человеческой жизни, но которое с безусловной очевидностью обнаруживается в жизни природы. Природа уже умерла, но еще не воскресла. "Не мертвец и не живой" - так пишет Тютчев про зимний лес. Царство зимы как бы не от мира сего. И этот мотив постоянно звучит в русской поэзии. Зиме приписываются волшебные чары. Она воздействует на природу какой-то неземной властью.

Интересно сравнить образы зимы у трех русских поэтов XIX века - Пушкина, Тютчева и Некрасова. У Тютчева зима выступает прежде всего как сон - "вещая дремота" природы, странное метафизическое состояние грезы и чистоты. Наиболее зримо эта остановка совершается в лесу, который своей застылостью убедительнее всего свидетельствует о силе зимних чар, сумевших подчинить себе древесный шум и трепетание. В образе зимнего леса у Тютчева главенствуют две черты - покой и блеск:

И дальше: "весь опутан, весь окован", "в нем ничто не затрепещет", то зато от солнечного луча "он вспыхнет и заблещет // Ослепительной красой". В этом то и состоит суть зимних чар: движение как признак несовершенной, незаконченной жизни прекращается, вся его сила и страсть переводятся в "ослепительную красоту", законченное произведение искусства, изъятое из потока быстротекущей жизни. (Вспоминается строка Вяземского из стихотворения "Царскосельский сад зимою": "Твой Бенвенуто, о Россия, // Наш доморощенный мороз // Вплетает звезды ледяные // В венки пушисто-снежных роз". Мороз - Беневуто Челлини, то есть мастер ювелирного искусства, художник сверкающей и безжизненной красоты, какою сверкают драгоценные камни.) Не столько даже зима как время года, сколько вечные снега, "выси ледяные", играющие "с лазурью неба огневой" ("Снежные горы"), воплощают для Тютчева предельную ясность и чистоту космоса. Купаясь в огневой лазури, лед не тает от ее жара, но преломляет в себе ее свет. В этом взаимопроникновении небесного огня и "горнего" холода заключается для Тютчева некая главная идея о бессмертии, соединяющем начало жизни - огонь и начало смерти - холод.

У Некрасова в поэме "Мороз, Красный нос" зима тоже изображается как сон, приближающий к вечному успокоению и блаженству:

Дарью, потерявшую мужа, Мороз уводит из горькой и трудной жизни в "голубой дворец" сна, где ее настигает сладкая истома, безболезненная кончина. Если для Тютчева чистота и ясность снежного мира означает бессмертие, то для Некрасова - смерть.

Различны традиции, повлиявшие на трактовку зимы у поэтов: у Некрасова это русская фольклорная традиция (сказки о Морозке), у Тютчева - эллинское понимание космоса и стихий, но оба поэта сходятся в том, что зима - царство "заколдованного сна", где "стоит и стынет" все живое. Казалось бы, такова вообще суть зимы как объективного явления природы. Но у Пушкина мы сталкиваемся с другой поэтической трактовкой.

На первый взгляд, пушкинская зима - это как у Тютчева и Некрасова, великолепие снега, блистающего на солнце, праздничная встреча со светом. Но эта красота застывшей природы не сковывает человека, не погружает его в сон, напротив, благодаря зиме в человеке пробуждается заряд энергии, который гасится теплыми временами года - весной и летом, стесняющими ум и чувства, губящими душевные способности ("Осень"). Зима у Пушкина предстает в образах движения: "Зима!.. Крестьянин, торжествуя, // На дровнях обновляет путь..."; "Бразды пушистые взрывая, // Летит кибитка удалая..."; "Как весело, обув железом острым ноги, // Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек!" Прямо-таки поразительна приверженность поэта двигательному восприятию зимы: прелесть ее в том, что она позволяет находить источник энергии в самом себе, жить бодро и трезво в охлажденном, заснеженном мире. "Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек" - их неподвижностью мерить быстроту собственного движения. Это же относится и к теплу человеческого тела - поцелуй "пылает" на морозе, жаром своим создавая контраст окружающему холоду:

Слово "свежесть" выражает, может быть, главную особенность пушкинского восприятия не только зимы, но и мира вообще - контраст предмета и ощущения, неожиданность их встречи. Восприятие лирического героя часто бывает поражено чем-то неожиданным. Слова "явление", "явиться", любимые поэтом, не стерты у него в первоначальном своем значении, не суть синонимы слова "быть", но означают именно явление предмета сквозь пелену невидения, неведения. "Являться" - прорезываться, являть контраст чему-то привычному, уже не ощущаемому: "Передо мной явилась ты".

Жизнь пушкинского "организма" постоянно не совпадает с ритмом природной среды: "И с каждой осенью я расцветаю вновь". Все стихотворение "Осень" проникнуто ненавязчивыми антитезами, которые предстают в ходе их поименования уже разрешенными: противоположности не сталкиваются, но вызывают друг друга к жизни. Пора увядания (в природе) - пора расцвета (в душе). От холода - желания кипят. "Унылая пора! очей очарованье!" - в этом сглаженном от известности словосочетании скрыта непримиримость "унынья" и "очарованья", так же как в выражениях "печаль моя светла", "пышно увяданье". "Нелюбимое дитя... к себе меня влечет"; "Чахоточная дева порою нравится"... В стихотворении "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." живущий думает неотвязно о смерти, умирающий благословляет жизнь. Все это пушкинские "свежести", "морозные уколы" можно было бы перечислять бесконечно. Если не учесть этого постоянного преоборения внешнего внутренним - признака мышечной, сердечной, мозговой (всякой!) активности пушкинского человека, его неустанной инициативности по отношению к миру, то непонятно будет, почему зима в изображении поэта, остужая природу, разогревает человека, почему мороз всегда дается в облачке горячего пара, снег взрыт стремительными полозьями, лед "трескается и звенит" под "блистающим копытом"...

Надо сказать, что первооткрывателем такого "контрастного" отношения к зиме опять-таки был Вяземский в "Первом снеге":

Зима, снег у Вяземского и Пушкина не усыпляют, но зовут к пробуждению, а бодрственное состояние - это четкое различение "я" и "мира", которые не сливаются в зыбкой дремоте, но как бы постоянно расподобляются. Мороз вызывает в теле прилив крови, резвость, резкость движений, жажду жить: "Люблю зимы твоей жестокой // Недвижный воздух и мороз, // Бег санок вдоль Невы широкой, // Девичьи лица ярче роз, // И блеск и шум, и говор балов..." ("Медный всадник"). Россиянин потому и любит зиму, что сильнее ощущает в ней свое присутствие - живого в царстве сна; тогда как оттепель смущает ум и чувства тоской, ибо стирается грань внутреннего и внешнего, жар души сливается с весенне-летней теплотой природы. Пушкиным и Вяземским прекрасно выражено чувство "пылания", которое возбуждает зима, и только она. Как ни элементарно, ни самоочевидно кажется пушкинское "пора, красавица, проснись", "как жарко поцелуй пылает на морозе", вяземское "румяных щек твоих свежей алеют розы" - это больше не повторилось, это стало чуждо уже второй половине XIX века, когда человек не "расподобляется" со средой, но напротив, уподобляется ей - даже в стихах такого великого духовидца, как Тютчев: "Дума за думой, волна за волной - // Два проявленья стихии одной...". В природе "есть душа, в ней есть свобода, // В ней есть любовь, в ней есть язык..." - все как у человека. И человеческая жизнь подобна природе: засыпает и просыпается вместе с нею. "Душа спала", пока "природа не проснулась", и т.п. - всюду параллелизм, согласие, соответствие даже там, где ставится вопрос о несоответствии души и природы, опять-таки это вопрос трагического, недолжного, непонятного разлада ("Откуда, как разлад возник?"). Это не уверенное бодрствование и самосостояние человека в мире, соразмерение себя с ним - беспокойство за собственную неуспокоенность, столь естественную для Вяземского и Пушкина.

С этим бодрственным мироощущением связано важное своеобразие зимних стихов Вяземского и Пушкина: в них есть метель, снежная стихия, бунтующая против человека, враждебная, иноположная ему, и, как следствие, неведомые, нечеловеческие формы души в ней.

Как совместить эти картины, полные ужаса перед непостижимой одушевленной стихией, с трезвыми, ясными видами блистающих снежных ковров и саночной езды? Человек и стихия живут по разным законам, не согласованным, но взаимообусловленным. На морозе человек живее ощущает свое тепло, кипение желаний, бурление крови. Но это значит, что и в чуждой, независимой природной стихии он может признать черты независимого одушевленного существа - зверя или беса. Любит человек разгуляться на морозе, но и мороз и метель любят разгуляться человеку поперек дороги. Во мне, в нас есть источник жизни, независимый от природы и противоборствующий ей, но и в природе, наполняющих ее существах и стихиях, есть нечто неподвластное нам - таинственное, неопределимое!

В пушкинском образе метели замечательна повторяющаяся подробность: звук метели - жалобный, плачущий, надрывающий сердце:

О бесах, "бесконечных, безобразных": "Что так жалобно поют?" Кажется, что буря должна выражать гнев и ярость природы, - традиция эта восходит еще к Ветхому завету, где всякого рода стихийные бедствия (потоп, разъяренное море) суть наказания за грехи человечеству. У Пушкина же стихия одновременно и зла и печальна, выступает разом как насильница и страдалица. В ней совмещаются черты зверя и дитяти, она мучит и жалуется, то есть страдает от собственного буйства, бездушия, непросвещенности. Даже страшные и безобразные бесы издают жалобный визг: они не просто мучат заблудившегося путника, они сами есть воплощенная мука. Отличие природы от человека в том и состоит, что она не знает расчлененности на субъект и объект, на добро и зло, на мучителя и жертву, в ней мучитель и мученик - одно, потому что она то и есть - стихия, а не упорядоченный противопоставлениями человеческий мир. Бог гневается, казнит; человек с трепетом ждет казни; но природа - и палач и жертва, и именно поэтому она выступает как "двузначная" стихия, уничтожающая самое себя, рвущая на части собственное тело, болящая от ран себе наносимых.

***

Уже из "бесовских" стихов Пушкина и Вяземского видно, что значимость зимних мотивов в русской поэзии проявляется не обязательно положительной эмоциональной их окраске, но в том, что они наделяются способностью выражать самые разные поэтические концепции бытия. В ХХ веке именно метельная, ночная, мятежная сторона зимы получает преобладание в поэзии: здесь почти не остается места для созерцательного любования светлым снежным покоем. Национальная самобытность зимнего мотива проявляется в образах взвихренных снегов, воплощающих представление о неумолимом роке, о всесметающей стихии, дыхание которой ощущается совсем рядом: надвигается пора исторических катаклизмов. Показательно отношение к стихии, к "безднам" трех величайших русских поэтов своего времени: Пушкина, Тютчева и Блока. У Пушкина - мужественное противоборство со стихией ("Есть упоение в бою // И бездны мрачной на краю..."), у Тютчева - вещая тревога, недоумение и страх ("И бездна нам обнажена // С своими страхами и мглами..."), у БЛОКА - почти женственное слияние с ней, самоотдача ("Мы летим в миллионы бездн..."; "Сердца - громада // Горной лавины - // Катится в бездны..."). От Пушкина к Блоку нарастает ощущение стихийности в истории и в природе, все настойчивее заявляет о себе бездна, таящаяся под внешне устойчивым общественным укладом. Потому и в снеге, и в льде - этих образах райского великолепия - все чаще начинает проглядывать нечто тревожное, пугающее: именно в той мере, в какой зима для русского миросозерцания означает красоту и сияние мира, она начинает темнеть, когда сам мир отдается во власть страшным силам разрушения. Национальная устойчивость пейзажного мотива делает особенно заметными вариации, вносимые в него ходом истории.

В самом начале века выделяются две поэтические трактовки зимы - И.Анненского и А.Блока.

У первого из них в сборнике "Кипарисовый ларец" есть "Трилистник ледяной", центральный "листок" которого - стихотворение "Снег":

Чтобы так увидеть зиму, нужно отрешиться от традиции XIX века, воспевавшего "звезды ледяные", "литое серебро", "голубые дворцы", "мосты ледяные" - всю эту архитектурную и ювелирную пластику льда. У Анненского лед лишен метафорических признаков роскоши, богатства - он "нищ" и поэтому предстает не кристаллически крепким, но подтекающим, "заплаканным", и ему присвоен не ослепительно яркий, но темный "синий" цвет. За всем этим угадывается бесснежная зима, унылая и бедная потому, что земля предоставлена самой себе, лишена даров свыше, отсюда тяжесть, темнота, все в этой заплаканной и отягощенной природе ждет какого-то порыва, озарения - светлой вести. И она приходит - с разверзшихся небес. Вся предыдущая картина "нелюбимой" зимы предвосхищает явление "любимого" снега:

Анненский любит снег, приносящий унылой земле светлые вести о заоблачных радостях, но еще дороже ему снег подтаявший, отяжелевший, оскверненный, принявший на себя тяжесть и грех земли, зато расчистивший выси, своим падением сделавший возможным вознесение. Снег тает, подобно заплаканному льду, и ложится не на ровную поверхность, но на "обрыв", к тому же "скользящий", то есть слабость снега увеличивается вдвойне: даже "усталый", он не находит себе надежного пристанища, но скользит все ниже и ниже, уже изнемогая и теряя последние силы. Если у Тютчева есть снег вечный, горний и дольний, тающий - платоническое, античное противопоставление небесного и земного, то у Анненского - христианская поэзия жертвенного нисхождения с небес, зримый образ которого дан в падении снега. В заключительном четверостишии снег уже оказывается "на томительной грани // Всесожженья весны", а это во времени то же, что "скользящий обрыв" в пространстве, - жертвенное истощение и умирание.

Почти одновременно с "Трилистником ледяным" в 1907 году писалось, пожалуй, самое длинное "исследование" о снеге в русской поэзии - цикл А.Блока "Снежная маска", включающий тридцать одно стихотворение. Хронологически это явление, близкое Анненскому, но типологически гораздо более позднее. Снег Анненского только что явился из поэзии XIX века, на нем еще почиет благодать, отблеск тютчевских высот, он затемнеется лишь в той мере, в какой спускается в мир земляной, черный, тяжелый. У Блока же самому снегу свойственны мрак, чернота: он дан у него исключительно в ночной ипостаси, слит с мраком ночного неба. Если у Анненского "сверкающе белый" снег тает и темнеет лишь пав на землю, то у Блока мглиста сама высота, с которой снег падает.

Через весь блоковский цикл проходят три образа, сопутствуя лейтмотиву снега: вино, огонь и маска. Первые два кажутся достаточно традиционными для зимней тематики. Например, у Пушкина в "Пире во время чумы" или в "Зимнем вечере" огонь и вино составляют как бы противоядие зиме, разогревая человека изнутри (вино) и снаружи (огонь), защищая его от мороза в природе и уныния на сердце: "Зажжем огни, нальем бокалы; // Утопим весело умы...". У Блока же - в этом его резкая особенность - и вино, и огонь составляют сущность самого снега, который и опьяняет и жжет. Первое стихотворение цикла называется "Снежное вино", а последнее "На снежном костре". Блок обнаруживает тайное родство трех стихий: снежной, хмельной и пламенной, из которых первая оказывается главной и объединяющей.

Именно у Блока - впервые в русской поэзии - снег трактуется как маска, ибо он вьюжен, мглист и непрозрачен. Поразительно, с какой настойчивостью в этом снежном цикле повторяются мотивы черноты, мрака, мглы: "птица вьюги темнокрылой", "пропасть черных звезд", "кубок темного вина", "снежная мгла", "темные струи", "снежный мрак ее очей", "бездонная мгла", "темница мира", "пляшущие тени", "сумрак вьюги снеговой". В снеге подчеркнута не чистота его и пронизанность светом, а, напротив, то, что он замутняет чистоту воздуха, преграждает путь солнцу, наводит мрак на небо.

Вьюга - центральный образ последнего крупного произведения Блока, поэмы "Двенадцать". Лед и ветер делают весь мир скользким, неустойчивым, переворачивают в нем верх и низ, сбивают с ног ("Всякий ходок // Скользит...", барыня "поскользнулась // И - бац - растянулась!"). Своеобразие зимнего пейзажа "Двенадцати" по сравнению со "Снежной маской" состоит в том, что в нем метель не сопутствует движению, не подхватывает и не убыстряет его, не уносит вдаль и в бездны - напротив, заставляет спотыкаться, корчиться, испытывать страх и страдания на этой земле.

Если у И.Анненского снег как бы следовал путем Христа, ослабевая, темнея, но раскрывая выси, то у А.Блока поступью Христа укрощается сама вьюга, злое бушевание темных, слепящих снегов:

Здесь впервые в поэме снег раскрыт метафорой богатства, возвращен в сокровищницу традиционной поэтической образности, где он сверкает и переливается драгоценным блеском. Так снег 1917 года - первый снег новой эпохи - вдруг своим чистым, умиротворенным оттенком отчасти напоминает снег 1817 года - первый в русской поэзии, описанный Вяземским.

Но между образами зимы, разделенными столетием, различия огромны, о них можно судить хотя бы по красочной палитре. У Вяземского зима играет всеми цветами радуги: "яркий бисер", светлая лазурь", "темный изумруд", "серебристая пыль", "снежный хрусталь", "свод голубой", "синее зеркало" - краски чистые, прозрачные, нет снежной мути и мглы. У Блока остаются только три цвета: "белый снег" - "черный вечер", "черное небо", "черная злоба" - "красный флаг". У Вяземского первый снег выстилает путь, открывает простор движению, распахивает пространство ("рассеялись пары и засверкали горы"; "окриленный бег // Браздами ровными прорезывает снег"). У Блока в "Двенадцати" снег "пылит... в очи", смешанный с ночным мраком, не позволяет видеть на расстоянии вытянутой руки; снег - прах, нечистота, наполняющая воздух предчувствием смерти; не только нет свободы "окриленному бегу", но простые-то шаги по улице даются с трудом, вьюга пригибает и валит на землю.

В творчестве Блока с наибольшей в русской поэзии силой воплотился метельный, вихревой образ родины - отзыв самой природы на бури трех революций, "ночная распутица" истории, уводящая душу поэта, по собственному его признанию, "в метель, во мрак и в пустоту" (3).

лето

Если своеобразие русской природы наиболее обобщенно выражается в зимнем и осеннем пейзажах, то антитезой ему выступает пейзаж летний, эстетически наименее освоенный в отечественной поэзии (стихотворений, ему посвященных, примерно в три раза меньше). Поэтому пристрастие к образам лета особенно ярко выделяет индивидуальность поэта на фоне "осенне-зимней" пейзажной традиции.

Вспомним известные строки Пастернака проводящие параллель между творчеством поэтов и явлениями природы:

Чем объясняется такое соотнесение? С Пушкиным проще - никакой рифмы на самом деле нет, зато есть конкретная, все объясняющая отсылка к "Евгению Онегину": "На красных лапках гусь тяжелый, // Задумав плыть по лону вод, // Ступает бережно на лед". С Лермонтовым - наоборот: есть продиктованная начальной рифмой ("ле"-"ле") необходимость сближения, но повисает она в пустоте - но на нее не откликается ни один конкретный образ. Причем тут лето? Где оно у Лермонтова?

Действительно, ни одного стихотворения с летним названием или зачином (типа "Летний день" или "Летняя прогулка", как "Зимнее утро", "Зимняя дорога" - пять "зим" у Пушкина!) - нет у Лермонтова. Но, изменив благодаря пастернаковской строчке фокус взгляда, вдруг видишь, что лето у Лермонтова - везде, что оно и не замечалось-то раньше лишь потому, что больше конкретной темы - не одно из пейзажных времен, а несменяемый тон, на котором развертывается вся жизнь лирического героя, и даже атмосфера его внутреннего мира. Жар, зной, страсть, жгучие слезы, раскаленный взгляд, полуденное небо, пустыня душ. Что пейзаж, когда портрет у Лермонтова и тот исполнен летнего колорита: "Прозрачны и сини, // Как небо тех стран, ее глазки; // Как ветер пустыни, // И нежат и жгут ее ласки. // И зреющей сливы // Румянец на щечках пушистых, // И солнца отливы // Играют в кудрях золотистых"; "Нарядна, как бабочка летом"; "Как небеса, твой взор сверкает // Эмалью голубой". Лето приходит в человеческую плоть и кровь. Да и пейзажи лермонтовские не бытосписательны, в них лето - категория символическая: "В полдневный жар в долине Дагестана"; "В песчаных степях аравийской земли"; "Когда волнуется желтеющая нива...". Тут лето не время действия, а вечность пребывания - то ли рай, сияющий как летний день, то ли ад, пекущий, как летний зной, но пейзаж метафизический, потусторонний, данный как постоянное место - удел для души. Все проходит - остается вечный полдень, тот час, на котором замерли часы в недрах мироздания. Иногда - выжженная пустыня, иногда - волнующаяся нива, но всегда - солнце над головой, полдень дня и полдень года.

Поразительно, что у этого русского поэта - ни одного зимнего стихотворения, ни намека на снежную негу или вьюжное упоение, никаких морозных утр, метельных вечеров. Одна только одинокая сосна, одетая ризой сыпучего снега, да и та - тоскующая по "далекой пустыне", "горючему утесу" и "прекрасной пальме". Из всех русских поэтов Лермонтов, по природному мироощущению, наименее укорененный, воистину "заброшенный по воле рока", только гибельного для него самого. Ведь это о себе: "Ни слава, купленная кровью, // Ни полный гордого доверия покой, // <...> // Не шевелят во мне отрадного мечтанья". И любит он Родину "странною любовью" - любит лето, дымок спаленной жнивы, в степи кочующий обоз - не "суровую зиму", не "смиренную осень".

Как писал о Лермонтове Д.Мережковский, это единственный "несмирившийся" поэт в русской литературе, не склонившийся перед снегом, печалью, равниной, не впавший в "светлую грусть" и умиротворенную хандру, но оставшийся несвершенным порывом и несмиренным вызовом. Отсюда и пожизненная, да и посмертная, верность его лету. Он погиб в полдень года, 15 июля, в разгар грозы, вписав навеки в свою судьбу те огненные разряды, которые рвались в нем, рвались вокруг, разорвали его.

Так что не только созвучием первых слогов, но и жизнью, творчеством, смертью Лермонтов зарифмован с летом. В русской поэзии он останется неостуженным жаром, и жизнь его была так коротка, как бывает только лето в России. Но даже и несмиренность - еще не вся глубина летнего в Лермонтове. Порой в своих стихах он достигал высшего умиротворения, но не ценой угасания, зимнего отрезвления, а мерой небывалого, непревзойденного накала. Образ умиротворения Лермонтов тоже находил в лете - в летнем сне, колыхании, покое, том замирании, которое не равно зимней смерти, ибо исходит не из небытия, "холодного сна могилы", но из полноты жизненных сил, того летнего изобилия, которое уже не может перелиться само через себя, настолько оно чрезмерно и всеохватно. Это покой Абсолюта,  постигнутого как вселенский зной, мировой огонь, не "угасающий мерами" (Гераклит), но достигающий белого, божественного накала, в котором расплавляются и сливаются все цвета жизни. Не белизна охладелого снега, но белизна раскаленного полдня - вот "мудрость Лермонтова", противостоящая "мудрости Пушкина" (как понял ее литературовед М.Гершензон) (4). Не остывание изначального огня, дабы в льющейся и охлаждаемой речи добывалась постепенно красота кристаллических оледенелых форм, но всесжигающий, не оставляющий даже пепла огонь - "из пламя и света рожденное слово".

Однако, как ни ссылаться на творческую судьбу, зарифмовавшую Лермонтова с летом, все-таки строка с этой "рифмой" принадлежит именно ПАСТЕРНАКУ. Не стоит ли за ней и косвенное признание своей лирической приверженности лету, столь неожиданно угаданному как сквозная тема лермонтовской поэзии?

В самом деле, кто у Лермонтова наследник в русской поэзии? По романтическому мироощущению, влечению к демонической теме, кажется, Блок. Но чувство природы у Блока ближе пушкинскому - стихи то взвихряются разгульной бесовской метелью, то расстилаются "снежной россыпью жемчужной". Ровный накал лета, движение жизни, данное не в туманной мгле, не во вьюжном неистовстве, не в слепящей пороше, а в летнем шелесте, произрастании, теплыни, овсяных запахах, звучных ливнях - у Блока этого нет. Есть у Пастернака, который после Лермонтова самый летний русский поэт (5), остро воспринимавший прелесть тепла, дождя, сада, всех пряных, пригоревших запахов, несущихся из духовки, прелесть даже прогорклости, репейника, бурьяна, летней пыли - всего, в чем проскальзывают живые искорки непотухшего огня, всего, что чуточку жжется, припекает, чадит.

Правда, чуточку. Огонь, рассыпавшийся на искры. Зной, расслоенный на духовные веяния. Не лето до конца, до раскаленной пустыни и полдневного жара, но набеги, касания лета; не из "пламя и света", но из мерцаний, вспышек, зарниц, отблесков рожденное слово. Эти искорки и от снежинок могут вспыхнуть и промерцать. "На тротуарах истолку // С стеклом и солнцем пополам. // Зимой открою потолку // И дам читать сырым углам" ("Про эти стихи"). Зима к Пастернаку врывается столь же часто, как и лето, они у него ничуть не враги, но водят хоровод, как это подобает в кругу времен года, устраивают чехарду, перебегают дорогу, играют в прятки. Что бы ни вспыхнуло взгляду - искорка или снежинка, что бы ни скользнуло под ноги - лужица или ледышка, что бы ни коснулось щеки - листья сада или хлопья снега, Пастернаку все дорого свойством подробного, мелькающего движения.

И все-таки лучшую свою книгу "Сестра моя - жизнь", со вторым заголовком "Лето 1917 года", Пастернак посвятил Лермонтову. Так - как заглавие и посвящение - лето и Лермонтов сошлись в поэзии Пастернака еше прежде, чем он сам придал этому созвучию рифменный чекан в стихотворении 1931 года.

"Сестра моя - жизнь" - самая летняя, самая лермонтовская и самая пастернаковская из всех книг Пастернака, и по одной этой превосходной степени все три понятия можно соединить. Самое короткое и, по сути, единственное в русской истории лето - пыл и жар, почти лихорадка между двумя долгими зимами. В эту "лермонтовскую", грозовую и гибельную по-настоящему "несмиренную" пору Пастернак и написал книгу, гениальную, хотя бы одним своим посвящением имени Лермонтова, означившим глубинную поэтическую сущность минувшей эпохи, ее "из пламя и света" рожденный звук. За Лермонтовым в этой книге появляется Байрон, с которым автор "курит", Эдгар По, с которым он "пьет" - вся международная романтическая плеяда, папиросный "чад" и винный "хмель", окутавший высшие сферы воображения. Вот такие далекие призраки вышли на угар и упоение того лета...

Но оно промелькнуло - как все мелькало в стихах Пастернака - по тому закону летней краткости, которому в северной стране подчиняется природа, история, поэзия. И потом еще не раз у Пастернака пробивался оттаявший лермонтовский ручеек, приносил из прошлого века тот звонкий лепет, которым не меньше, чем вьюжным завыванием, живет творческое слово. "Когда студеный ключ играет по оврагу // И, погружая мысль в какой-то смутный сон, // Лепечет мне таинственную сагу // Про мирный край, откуда мчится он" (М.Лермонтов. "Когда волнуется желтеющая нива...") - "Во всем лесу один ручей // В овраге, полном благозвучья, // Твердит то тише, то звончей // Про этот небывалый случай" (Б.Пастернак. "Тишина").

Но "сладостная тень", "душистая роса", "серебристый ландыш", "золотой час", "смутный сон", "мирный край", "счастье на земле", "бог в небесах" - все то вечное и бескрайнее, чем было лето в лермонтовских стихах, даже к самому летнему - Пастернаку уже не вернулось. Мировой полдень превратился в редкий просвет "небывалый случай". Лето, вписанное в стихи и само имя Лермонтова, в стихах и имени Пастернака осталось чем-то вроде отчества (Леонидович) - сдвинутым в прошлое.

<назад...дальше>

к оглавлению

1. Cм.: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 235, 242; FRYE N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1967.

2. Цит. по: Вяземский П.А. Стихотворения. Л., 1858. С. 20.

3. Подробнее о зимних пейзажах у Блока, а также у других поэтов ХХ века - С.Есенина, Б.Пастернака, О.Мандельштама (в сравнении с западноевропейской поэзией) см. в ст.: Юкина Е., Эпштейн М. Поэтика зимы // Вопр. литературы. 1979, ? 9.

4. См.: Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919.

5. Можно вспомнить еще М.Волошина, но с той существенной оговоркой, что он все-таки поэт не лета, а юга - своей возлюбленной Киммерии (восточная часть Крыма).